D'une scène à l'autre

Pilote d'essai brillant mais indiscipliné, le lieutenant Tuck Pendleton est le cobaye d'un projet de miniaturisation classé top secret visant à l'envoyer explorer à bord d'une capsule l'organisme d'un lapin. Mais rien ne se passe comme prévu dans cette Aventure intérieure réalisée sous la houlette de Joe Dante (1987), le malheureux Pendleton se retrouvant propulsé, suite à l'intervention inopinée d'une bande de terroristes et à l'issue d'une course poursuite de rigueur, dans le corps de Jack Putter, caissier de supermarché hypocondriaque et angoissé. Ignorant où il se trouve, le personnage interprété par Dennis Quaid se connecte par le biais de sondes aux systèmes auditif et oculaire de son hôte et commence à communiquer avec lui. Ce qui nous intéresse ici dans ce film d'aventure, c'est ce moment précis où un corps rentre en contact avec un autre et dessine les prémices et les possibilités d'une expérience partagée, sous tension, sans garantie de succès (le film toutefois finit bien). De quel type serait cette rencontre à l'« extérieur », dans le monde tangible de nos cadres sociaux et perceptifs ? Comment tenter pour un artiste de se brancher sur nos organes sensitifs, d'investir le corps comme médium¹, sans pour autant établir une situation autoritaire ?

L'expérience est une notion difficile à circonscrire et à mettre en mots. Plus que jamais, elle semble galvaudée, récupérée de toute part pour vendre assurance, voiture, téléphone mobile ou infusion du soir censés nous garantir une « révolution » en toute sécurité. C'est paradoxalement ce qui la rend indispensable aujourd'hui : l'absolue nécessité de la réinvestir pour ne pas laisser la publicité, la circulation toujours plus rapide des informations, certains travers d'Internet et notre nombrilisme nous rendre plus « pauvres en histoires remarquables² ». L'expérience n'est pas donnée en tant que telle, mais implique la mise en relation et la négociation entre un ou plusieurs corps, un environnement, une situation, une contingence³. Autrement dit, pour reprendre une formule de Georges Bataille, « ce qui compte n'est plus l'énoncé du vent, c'est le vent⁴ ».
Si toute œuvre d'art peut faire l'objet d'une expérience singulière, nous nous attarderons ici sur un ensemble de pratiques associées à la performance mettant de manière évidente ces questions en jeu par l'implication directe et sollicitée d'un « corps vivant et sentant⁵ ». Largement intégrée aujourd'hui par l'institution artistique, voire omniprésente, la performance recoupe, pour le dire vite, une diversité de formes impliquant le concert, la conférence, la danse, la sculpture, la poésie, plus largement le corps, la parole et le son. Ce texte constitue l'occasion de faire un petit tour d'horizon sélectif de travaux d'artistes liés à la question du live, induisant une certaine coprésence entre le performeur et le spectateur.


Les cadres de l'expérience

L'idée du live résonne intuitivement avec celle du spectacle – avec laquelle la performance semble en perpétuelle (re)négociation – et de la scène où il se déroulerait. Quels que soient son format et sa matérialité, celle-ci délimite une répartition spatiale et symbolique entre l'interprète et le public. Envisageant la vie sociale comme une scène, le sociologue américain Erving Goffman a analysé que notre expérience ordinaire est définie et organisée par un ensemble de « cadres » qui nous permettent de comprendre ce qui se passe dans une situation et d'y réagir⁶. Cependant, ils peuvent faire l'objet de « transformations » qui introduisent de nouvelles données dans la règle du jeu et en reconfigurent en partie les enjeux.

La Structure multifonctions (2000-2007) de Nicolas Floc'h n'est pas à proprement parler une scène ou, pour le dire autrement, elle n'est pas – potentiellement – que ça. Elle est en effet confiée à des plasticiens, musiciens, danseurs ou à des institutions culturelles qui vont déterminer de manière autonome, par l'association des différents éléments modulables qui la composent, la fonction et la forme à lui attribuer : décor manipulable et déplaçable chez les chorégraphes Rachid Ouramdane et Christian Rizzo (Frac Champagne-Ardenne, 2001), scène maltraitée par les talons d'une danseuse de flamenco chez lnaki Bonnillas (Programm-Art Center, Mexico, 2003), set de concert pour le groupe Tarwater (Klapstuk 12 International Dance Festival Leuven, 2005), mais aussi bar, laboratoire de recherche ou espace d'accueil consacré à des conférences. Imaginée par l'artiste comme une partition ouverte à interpréter, l'œuvre constitue le point de départ d'un projet et détermine un usage spécifique en même temps que chaque occurrence lui offre l'occasion de se réinventer⁷.

Cette possibilité de produire une diversité de propositions à partir d'un même support n'est pas sans rappeler Three Evenings on a Revolving Stage, orchestrés par Jean Dupuy à la Judson Church entre le 8 et le 10 janvier 1976. Vivant alors à New York depuis près de dix ans, l'artiste français se consacre à partir de 1972 à l'organisation d'événements collectifs dans son appartement ou des lieux devenus emblématiques comme The Kitchen. Pour ces trois soirées, Jean Dupuy installe au milieu de l'église une scène circulaire rotative et invite dix-huit artistes⁸ à proposer une performance de cinq minutes sur ou à partir de cet élément tandis que le public est assis autour. Si elle ne répond pas à des critères modulables comme l'œuvre de Nicolas Floc'h, la structure de Jean Dupuy n'en oriente pas moins les divers projets proposés. A titre d'exemple, Nam June Paik redouble son caractère giratoire en y déposant un tourne-disque à manivelle sur lequel l'écoute de disques 78 tours est altérée par les baisses d'intensité dues à son fonctionnement et par les manipulations peu soigneuses de l'artiste. Assis sur une chaise et tournant sur lui-même, Jean Dupuy réalise de son côté une mayonnaise sur fond de chants maoïstes –véritable synthèse de la révolution exécutée avec humour. Il déclare ainsi : « Je ne donnais pas vraiment de thème aux artistes mais des contraintes (de temps, d'espace, parfois même de médium...). Un cadre. J'ai appliqué cette équation "titre = contrainte" à toutes les performances collectives que j'ai organisées.⁹ »

Entre 1976 et 1980, Jean Dupuy organise dans son appartement plusieurs soirées intitulées Grommets au cours desquelles les spectateurs découvrent les performances à travers un trou percé dans des toiles tendues du sol au plafond. Ce jeu de mise à distance et d'attente voyeuriste se prolonge d'une certaine manière dans l'installation In My Room qu'Arnaud Maguet présente en 2011 au niveau -1 du Centre Pompidou¹⁰. Il s'agit d'un espace cubique palissé de hautes parois en bois de coffrage qui en interdisent l'accès – physique et visuel¹¹. Le titre reprend celui d'une chanson des Beach Boys et joue la carte de la chambre d'adolescent où le monde parvient sans qu'il ait besoin, grâce à Internet, de la quitter. Entre les lattes de bois, on devine un assortiment d'instruments, de câbles et de consoles, ainsi que les musiciens, performeurs ou auteurs invités à intervenir à l'abri des regards – ou presque, puisque les interventions sont en réalité retransmises en direct sur un écran voisin par l'intermédiaire de caméras de surveillance. En apparence substituée au regard à la manière d'un dispositif acousmatique, l'expérience live se retrouve doublement pervertie, bien qu'opérante à sa façon, en étant médiatisée par une diffusion simultanée.

Comme autant d'expressions de la dimension sculpturale de la scène, ces différents projets décrivent un cadre de production artistique qui n'est pas seulement envisagé en tant qu'espace mais avant tout en termes de scénario.


Technologique vs. organique, perspectives sonores

Si l'installation d'Arnaud Maguet met en jeu les mécanismes complexes de l'expérience à l'heure d'Internet, Damien Marchal tente quant à lui d'explorer le potentiel performatif et sonore d'une confrontation entre l'organique et le technologique. Expérimentant notamment l'usage de périphériques informatiques, l'artiste organise, pour la performance Hymnus in ioanem & western digital présentée au Glasgow International Festival, la rencontre improbable entre la Chorale Sirens of Titan et dix disques durs. Au cours de l'événement, les voix des trente-cinq chanteurs interagissent et se modulent à partir des fréquences continues émises par les appareils électriques, tout en se déplaçant au sein du public pour proposer une écoute spatialisée et évolutive. Il en résulte une série de nappes sonores qui enveloppent le spectateur.

Bien que sur un tout autre mode, cette sédimentation se retrouve à l'œuvre dans le travail de Félicia Atkison, dans lequel l'improvisation et la mise en boucle tiennent une place essentielle tendant à constituer des « systèmes d'apparition¹² ». Les fragments peints ou aquarellés de tissus, cartons, tiges ou autres matériaux glanés qu'elle dispatche et organise dans l'espace évoquent un rite païen et semblent dessiner les contours de fictions en attente. Menant en parallèle une pratique de musicienne, ses performances sonores réalisées à l'aide d'un synthétiseur, d'un ordinateur et de pédales d'effets variées, reposent sur des logiques de répétitions et d'échos qui dessinent des paysages étirés et oniriques, une plage contemplative où semblent se dissoudre la machine et l'organique pour mieux réinventer la relation entre le corps humain et son environnement.

Cliquez ici pour écouter : Félicia Atkinson, L'œil, extrait de l'abum A ready made ceremony, Shelter Press, 2015.


L'aventure extérieure

Les œuvres abordées jusqu'à présent s'inscrivent dans des contextes clairement dédiés à l'événement artistique, dans les cadres institutionnels de l'art qu'ils relèvent de la galerie, de l'exposition ou du festival de performances. Si le phénomène n'est évidemment pas nouveau et fait écho à une histoire héritée des avant-gardes visant à fusionner l'art et la vie, un certain nombre d'artistes continuent à inscrire leurs actions au sein de l'espace public. A ce sujet, David Zerbib constate que « la performance contemporaine s'y déploie à une échelle plus locale, micropolitique, à la limite parfois de la visibilité. L'heure est moins à la provocation radicale qu'à la transformation marginale d'une situation, susceptible de mettre à jour une dimension sensible restée dans l'ombre, de reconstruire une circulation possible ou de donner à percevoir, par sa plasticité, le potentiel d'appropriation d'un espace.¹³ » 
Ainsi, Julien Blaine dévale-t-il en 1982 le monumental escalier de la gare Saint-Charles à Marseille dans le cadre de la performance filmée Chute-Chut !, mettant son propre corps en jeu et en danger. Une fois arrivé sur la chaussée, il exécute avec sa main un geste signifiant « chut », dans un basculement de langage caractéristique de sa pratique artistique. 
Olivier Crouzel quant à lui s'intéresse aux interprètes anonymes du quotidien, qui chacun à sa manière « performe » dans l'espace urbain sans que bien souvent nous n'y portions attention. Dans le cadre d'un projet en cours, il va à la rencontre de musiciens de rue, les filmant et enregistrant pendant qu'ils jouent. Les images obtenues sont ensuite projetées sur les façades de bâtiments, tandis que le son, tendant à se confondre avec les bruits environnants, est diffusé dans un autre lieu. L'artiste redonne ainsi une visibilité et une présence – devenue ici monumentale – à ces musiciens que la plupart du temps nous entendons sans voir.

Ces exemples posent par ailleurs, par leur furtivité et le rapport particulier qu'ils induisent vis-à-vis des témoins – davantage que des spectateurs – de la scène, l'inévitable question de l'accessibilité et de la conservation de telles interventions, impliquant dès lors documentation ou médiation vidéo, photographique ou numérique.


Conférencier et conteur, paroles

Nous pourrions enfin nous arrêter sur deux figures singulières liées à la transmission orale et à la circulation des savoirs. La première, qui a connu un fort regain d'intérêt ces dernières années, concerne celle du conférencier, certains artistes s'emparant de ses attributs et des dispositifs qu'elle implique pour mieux les déplacer sur d'autres terrains. Bettina Hutschek réalise ainsi des lectures-performances, agrémentées de diaporamas de rigueur, au cours desquelles elle raconte l'histoire d'une ville (Bucarest, Venise, Brest ou New York) sous forme de récits mélangeant observations et faits réels d'une part, et éléments fictifs d'autre part, qui participent d'une mythification personnelle de ces grandes cités. En 2003, Yves Chaudouët propose quant à lui une représentation intitulée WAWGWAWD ?, tirée d'une vidéo réalisée quelques années plus tôt. Il y met en scène une conférence élaborée par John Cage en 1961 pour répondre à deux questions formulées par ses étudiants : « Où allons-nous ? Et que faisons-nous ?» Elle est conçue comme une partition polyphonique pour quatre lecteurs, les voix de chaque interprète – et les discours autonomes qu'ils supportent – se superposant pour composer « une structure tentant, dans le chaos des babils simultanés, une forme de traduction du mouvement de la pensée, de ses contiguïtés contradictoires, et de la vanité de sa transcription sous une forme intelligible¹⁴ ».

Lors de sa résidence à la Villa Kujoyama à Kyoto en 2012, Le Gentil Garçon réalise la vidéo Chronique du monde d'avant dans laquelle un conteur âgé de 81 ans, tenant de la tradition du Kamishibai (sorte de théâtre itinérant), décrit à son auditoire une époque où l'homme n'avait pas les moyens de mettre le monde en péril. Il est affaire ici de rencontre, entre les corps de l'orateur et des auditeurs par le biais d'un récit qui, s'il s'avère relever de la morale ou soulever des questions éthiques, n'intègre et n'impose aucune explication. Pour Walter Benjamin, tout l'art du conteur réside dans sa « faculté d'échanger des expériences¹⁵ ». Stratification de mémoires et d'interprétations, sa narration devient le témoin et l'objet d'une mise en circulation, d'une possible réappropriation et transmission de la part de son auditeur.

L'expérience est-elle devenue dans notre société contemporaine moins « communicable¹⁶ », comme s'en inquiétait déjà Benjamin en 1936 ? Si la question reste complexe et certainement à réévaluer à l'heure d'Internet et des nouvelles technologies, il n'en demeure pas moins qu'un certain nombre d'artistes cherche à mettre en œuvre une diversité de situations et de scenarii, chaque fois rejoués et déplacés en fonction des contextes ou des « intervenants », qui mettent au cœur des pratiques le corps et l'énergie fragile du direct, la présence et l'interprétation – et ce des deux côtés de la scène. Bien différemment d'un art relationnel ou participatif, ces zones de contact ou peut-être davantage de transfert, constituent le ferment d'une expression plurielle de subjectivités à même d'être remise en mouvement et en paroles.