Art dehors / Outdoor art

Comment installer des œuvres dehors ? Le dehors (outdoor), c’est le paysage, l’environnement, tel lieu et son histoire, les gens qui le font vivre, leur imaginaire et leurs projets. Pas grand-chose à voir avec « l’espace public ». Pour dire les choses rapidement, disons que « l’espace public » est à la cité ce que le cube blanc est aux mondes de l’art. Décontextualisant, universaliste, sans qualité, il se révèle un dispositif d’ostentation, voire de domination. Un dedans sans dehors. Quant aux œuvres situées « dans l’espace public », elles sont les instruments des variables qui le qualifient comme tel, au sens où Walter Benjamin parle d’ « esthétisation de la politique ». Souvent placées au centre, isolées en vertu de leur piédestal plus ou moins imposant, contraignant les visiteurs à des mouvements giratoires, elles sont d’autant mieux expressives de l’ordre qui en est le commanditaire qu’elles sont détachées de circonstances spatio-temporelles propres aux espaces de leur implantation. Qu’elles soient dehors ou dedans n’a alors aucune importance.
Dans l’idéal les œuvres outdoor ne sont pas « dans l’espace public » mais reliées à des lieux publics et en interaction avec eux. Ces lieux, elles les habitent, parfois les révèlent ; en d’autres occasions, elles les créent. Parfois, les œuvres elles-mêmes sont des lieux, à l’instar des sculptures de Carl Andre qu’il définissait comme des sculptures-lieux, sculpture as place, — ce en quoi il identifiait sa contribution spécifique à l’histoire de l’art. L’art outdoor n’est donc pas in situ.

L’exercice du dehors est assumé par un grand nombre d’artistes présents dans les fonds du Réseau documents d’artistes, souvent par l’intermédiaire de structures spécifiques : Voyons Voir dans la région de la Sainte-Victoire, Domaine du Château d’Avignon en Camargue, La Forêt d’art contemporain dans les Landes, le Vent des forêts dans la Meuse, Cairn centre d’art dans les Alpes, Rives de Saône à Lyon, Estuaire à Nantes, etc. C’est un exercice périlleux. Le mode d’existence outdoor, ici synonyme de la capacité à faire lieu, est bien moins ancré dans nos habitudes et réflexes que les modes de vie indoor, entre quatre murs, la porte fermée, à l’abri des intempéries. Si les propositions des artistes et de leur commanditaire courent le risque d’être placées en position dominante face à un environnement qu’elles ignorent ou sur lequel elles se trompent, elles sont aussi confrontées au danger de paraître anecdotiques ou simplement redondantes par rapport à ce qui est déjà là. En laissant de côté les propositions qui à mon sens sont en échec, et en regrettant que l’exhaustivité soit ici impossible, je propose de rendre visite à quelques-unes et d’en profiter pour mettre en exergue les différentes modalités d’expérience partagée d’un lieu dont elles témoignent.

Poutre et chêne de Roland Cognet¹ est une bonne entrée en matière. Ce que cette œuvre dit des relations entre l’être humain et la nature est plus riche et pertinent que bien des théories. À l’opposé d’une sculpture statufiée, (comme l’est par exemple la Chaufferie avec cheminée, plantée devant le Mac Val au centre d’un vaste rond-point, en contradiction totale avec le travail de Dubuffet qui en est l’auteur), cette œuvre est étroitement reliée au chêne qu’elle soutient et fait revenir à l’équilibre. Intégrée dans sa structure générale, elle en augmente la longévité.
Néanmoins, s’intégrer n’est ni s’assimiler ni fusionner. Le chêne et la poutre ne se confondent pas, le titre l’indique clairement. Si elle est partie prenante de la nature, l’œuvre n’en est pourtant pas une partie. Elle est au contraire pleinement individualisée, surprenante, indépendante de la logique de l’arbre qu’elle accompagne, à la bonne distance et assumée comme artefact. Or la combinaison entre intégration et disjonction est une bonne image non seulement de l’art outdoor, mais aussi, soit dit en passant, des modes de vie typiquement démocratiques. On en trouverait un autre exemple avec l’installation éphémère de Nicolas Momein², ou encore avec Sealife de Ron Haselden³ qui, tout en reprenant des matériaux et des motifs propres aux marées de l’océan et à la pêche, agit depuis la plage comme un piège, piégé à son tour.

Ce type d’interaction n’est pas réservé à la sculpture. Captations et installations sonores (Patrice Carré), relevés de terrain, marche et mapping (Hendrick Sturm), performances installation vidéo (Olivier Crouzel, La Cuze, 2015), panneaux lumineux ou photographies (Vincent Bonnet, Hypersujets) peuvent en relever à divers degrés. L’important est de trouver cet équilibre qu’exemplifie la poutre et son chêne, c’est-à-dire cette situation en quelque sorte « écologique » dans laquelle les éléments présents ne sont pas dissous les uns par les autres mais au contraire collaborent de concert à son maintien et l’inscrivent dans un contexte plus large qui en forme l’horizon de sens et de possibilités d’être. Par exemple, alors que Bruno Peinado, avec Sans titre, Close Encounters, gratifie Marseille de lieu de rencontre du 3e type, Data Horizon de Sylvie Ungauer⁴ transforme l’espace d’attente et de transit qu’est une station de tramway en un lieu d’expérience possible. Le temps d’un moment, le voyageur devient regardeur. En décryptant les données à l’écran ou en interagissant avec ce dernier, l’utilisateur devient usager.

Il se passe dehors, outdoor, des phénomènes spécifiques qui ne pourraient avoir lieu dedans, indoor. Bien à l’abri dans une réserve climatisée, l’œuvre la plus fragile persiste. Exposée aux intempéries, il lui faut de la résistance, de la compacité, une capacité à s’adapter. Le fait que la proposition soit éphémère n’y change rien. On a vu des pièces s’envoler, se dissoudre, se déchirer, s’effondrer sous l’effet du vent, du soleil, de la pluie, bien avant l’heure, si proche eut-elle été. Comme le disait Thoreau de la pensée et du tempérament, les choses outdoor sont taillées pour faire face (et non se confronter) à la nature, ce pour quoi elles sont « tannées par le soleil ».

Bien des œuvres outdoor ne sont pas en dialogue uniquement avec la nature, mais aussi avec l’environnement social et historique, qui est une variable déterminante. Mille plateaux-repas de Stéphane Bérard⁵ est intermédiaire. Le mélèze dont sont faites les trois tables et leur déclivité sont tout autant reliées à la nature que le pique-nique absurdement attablé, l’alignement, l’impression de superposition artificielle, sont connectés à nos mœurs touristiques. Quant à l’intersection entre ces deux environnements dont on perçoit la superposition artificielle, c’est la participation des visiteurs qui la révèlent.

Le lieu produit par l’établissement d’une relation avec l’espace environnant, comme dans l’exemple précédent, acquiert d’une nouvelle qualité : celle d’être produit par des usages. Lieu et usages s’impliquent mutuellement : les usages ne sont tels que si les gestes qui les font naître sont libres, et les lieux ne sont tels que s’ils constituent une réserve de ressources possibles pour d’éventuels usages. C’est dire qu’à l’inverse, d’un côté, de l’utilisation et, de l’autre, des « institutions totales » (Goffman), usages et lieux sont plongés dans un rapport de transformation mutuelle. Comparé aux usages auxquels invite Stairways (1998-99) de Bruce Nauman, dont la hauteur des marches est relative au degré de déclivité de la pente, ceux que permet Mille plateaux-repas sont à mon avis un peu trop contraints pour alimenter cette expérience de liberté via le développement de l’individualité qui est la finalité de l’art. Néanmoins, l’humour, le décalage et la qualité ludique qu’il recèle assurent que son activation ne soit ni télécommandée ni instrumentale. La pièce forme un lieu tout à fait singulier dans le parcours dont ils sont une étape. Flying Carpet de Ibai Hernandorena⁶ a également la propriété d’assurer, via l’émergence d’un lieu, la connexion entre le sol, la forêt, les promeneurs et les usagers.

Plus on va vers le social et les relations sociales, plus la résistance des œuvres non seulement aux intempéries mais également aux usagers est importante à considérer. La meilleure manière de faire lieu en ville, c’est de proposer des installations qui, parce qu’elles plaisent et s’intègrent dans le quotidien des gens, deviennent des objets d’attention et de soin. Comme l’ont montré les spécialistes de la maintenance de l’art dehors, c’est la meilleure garantie de résistance qui soit⁷. Avec Geckos #1 et #2 d’Olivier Bedu⁸, toutes les conditions sont réunies. Entre sculpture publique et facilitateur social, urbanité et civilités, conversation et jeu, mobilier et scène, localité et cosmopolitisme, les Geckos ont été co-conçus et co-produits. Parce que, sans annuler la singularité du travail d’Olivier Bedu, les habitants ont été dès le départ consultés et intégrés dans le dispositif, et qu’ils peuvent y reconnaître une marque respectueuse de leur contribution, ils ont naturellement développé l’habitude de l’administrer.

Un lieu inclut, par définition, une pluralité, mais il repose aussi, par définition également, sur l’entente entre les éléments qui le composent. On peut appeler « communauté » le groupe qu’ils forment et « auto-gouvernement » leur manière de réguler les espaces concrets nécessaires à leur existence. Comme l’a montré la prix Nobel d’économie Elinor Ostrom au sujet des « communs », les biens communs supposent un gouvernement commun qui préserve leur communalisation, c’est-à-dire leur partage.

Avec les sculptures-lieux s’ouvre une catégorie d’espaces spécifiques. Elles ne révèlent ni ne modifient les espaces existants, mais font apparaître de nouveaux lieux⁹. La Patate chaude de Nicolas Floc'h est un bon exemple. Elle me rappelle une commande que des vignerons champenoix ont adressée en 2017 à l’école d’architecture de Châlons-en-Champagne, celle de recréer les cabanes de vigne qui ont disparu, ce qui condamne les vignerons à l’isolement, à la morne uniformité d’un vignoble sans fin et au productivisme à outrance. La Patade chaude bouscule les limites entre des espaces traditionnellement circonscrits : agriculture, habitat, art, loisir, travail, école, etc. À mi-chemin entre l’incongruité des patates de Erwin Wurm et le réalisme du tas de celles de Penone, elle découle du souci de « production de l’espace », cher à Henri Lefebvre, qui soit de nature à corréler l’expérience spécifique d’un lieu, la pluralité des usagers et l’intensification des relations sociales. Lieu d’accueil, d’étude, de discussion et de repos, l’ouvrage, en raison de sa forme à la fois familière et non géométrique, comme c’est le privilège des pommes de terre en général, rassemble en un tout cohérent les organes de la sociabilité humaine. Jardin Jet d’eau d’Emmanuel Louisgrand est un autre exemple de sculpture-lieu : à la fois composite, intégrée dans l’espace environnant, en lien avec ses variables écologiques, économiques, politiques, elle forme pourtant un espace disjonctif et critique par rapport à la logique de dégradation urbaine du quartier de Dakar où elle s’est déployée¹⁰.

Ces exemples témoignent de la distinction, politiquement et éthiquement fondamentale à mon avis, entre être « dans l’espace public » et former un lieu public. Passer de l’un à l’autre, c’est passer du pouvoir à la puissance d’agir, de l’isolement à la sociabilité, bref, du spectacle à la participation. Qu’il en existe de nombreuses occasions dans le domaine de l’art contemporain est le signe que l’art a toujours le pouvoir de révéler et d’explorer les possibilités du vivre ensemble que nos pratiques, nos représentations et nos croyances habituelles enfouissent et tendent à supprimer.