Prolifération des figures de l'autre

La pratique artistique apparaît fréquemment comme un espace d’expression de soi, à la différence d’autres pratiques de construction du sujet comme l’apprentissage du langage, des savoirs et des usages qui sont au centre des institutions de l’éducation (la famille, l’école, ou l’université). Au sein de ces institutions chacun fait face à la nécessité de se constituer en se conformant à un ensemble de normes et de prérequis lui permettant d’incarner la figure de l’individu autonome, rationnel, adaptable et adapté aux enjeux de la société contemporaine. Les pratiques artistiques ont longtemps exercé sur moi une fascination car je pensais qu’elles exigeaient du sujet de s’écarter des champs institués et sanctionnés du savoir et du savoir-être pour investir un dehors : hors de soi, hors des habitudes, et hors du monde réel. J’ai ainsi longtemps considéré la figure de l’artiste comme une de mes autres, considérant que j’incarnais moi-même ce qu’il y avait de plus banalement normal pour un individu né dans la société française de la fin du 20ème siècle dans un contexte privilégié socialement et économiquement. Le désir de travailler auprès d’artistes vivants est né de cette idée assez caricaturale que leur façon de voir et d’habiter le monde était en décalage avec la mienne. En un sens, je projetais sur l’art et sur les artistes un ailleurs, pris en tenaille entre l’exotisme et la transgression, traduisant une vision particulièrement naïve et romantique que je n’ai cessé de déconstruire depuis lors. 

Mes recherches se sont engagées dans différentes directions, explorant la production de figures psychiques multiples, la construction du genre, la plasticité du cerveau, les transformations du corps, les différents états de conscience, les processus d’identification, les relations affectives, les pratiques de traduction et d’interprétation, ou les formes du collectif et du commun. Dans ce contexte, l’engagement dans une pratique curatoriale a donné une place particulièrement importante aux enjeux de la relation entre artiste et curateur-e du point de vue de cette question lancinante de l’autre, en nous et hors de nous, l’autre avec, contre ou entre nous. L’usage du nous pose ici d’emblée une rafale de questions puisqu’il suggère l’existence d’une forme de commun ou de collectif dont on ne peut pas immédiatement dire en quoi elle consiste. L’invitation éditoriale qui m’a été faite par le Réseau documents d’artistes a été l’opportunité de prolonger des questions qui ont ponctué mon parcours et qui sont encore aujourd’hui au centre de mes recherches, des échanges avec les artistes, et du désir qui motive ma pratique. Je me suis laissée interpeller par des démarches artistiques avec lesquelles je n’étais pas du tout familière en les rapprochant d’autres pratiques et d’autres œuvres dont j’avais pu faire l’expérience. Il a fallu prendre un point de départ et tenter d’inventer une manière de circuler qui produise du sens, en choisissant de proposer des relations distendues entre ces œuvres et ces artistes mais pourtant riches de différentes possibilités de lecture. 

“Peut-être, à la frontière extrême de ces écritures inlassables, ou les trouant de lapsus, y a t-il seulement le cri : il échappe, il leur échappe. Du premier cri au dernier, quelque chose d’autre avec lui fait irruption, qui serait du corps sa différence, tour à tour in-fans et mal élevée, intolérable chez l’enfant, la possédée, le fou ou le malade — un manque de “tenue”, comme le hurlement du bébé dans Jeanne Dielman, ou celui du vice-consul dans India Song.” ¹

En parcourant les travaux des artistes, j’ai été à la rencontre des figures de l’autre sous leurs formes les plus nombreuses : des corps exposés dont les gestes, les paroles, les chants, et les bruits ont rythmé ma recherche. Les œuvres qui apparaissent dans ce texte donnent à voir des approches hétérogènes du portrait ; non pas un genre mais des genres, qui se matérialisent dans les médias aussi divers que la photographie, la vidéo, le film, la sculpture ou la pratique chorégraphique. D’autres fils rouges sont peu à peu apparus. La récurrence de formes de déambulation dans les villes, révélant des espaces en mutation dans lesquels les inégalités et la violence des rapports sociaux sont sujettes à questionnement. La quête de nouvelles expériences culturelles, politiques, ou spirituelles, à travers lesquelles se révèle l’enjeu du dépassement de soi et la recherche d’un déplacement hors des territoires connus. Enfin, les démarches artistiques de l’ensemble des artistes ici présentés interrogent de différentes manières l’éthique au sein de leurs pratiques et leur statut d’auteur : interprétation, collaboration, délégation, ou co-création font partie des modes de création et de production de beaucoup des œuvres qui vont être abordées.

Dans ses vidéos intitulées Eden (Toifflati) (2005) et Mikaêla (2006), Flavie Pinatel se laisse guider par une rencontre avec une autre femme, l’une à Marseille, la ville dont l’artiste est native, l’autre à Barcelone. À travers ces rencontres, Pinatel propose un portrait qui s’inscrit simultanément dans une relation à la personne exposée à la caméra, et au quartier dans lequel chacune de ces figures évolue. La prise de vue emmène le spectateur dans une déambulation qui se déploie dans différents rapports de distance entre l’artiste qui filme et la personne filmée, et révèle les va-et-vient entre des plans très rapprochés, qui nous amènent au plus près du visage des figures, et des plans qui replacent la caméra quelques pas en arrière, emboîtant le pas aux personnages, leur laissant plus d’espace. Dans Mikaêla, le son mêle la captation du lieu de tournage et une bande-son sans parole constituée de sons électroniques, et caractérisée par des effets de vibration. Ces formes d’interférence semblent nous accompagner dans un mouvement possible entre une perception extérieure et une perception intérieure, mentale et onirique, qui peut être à la fois celle de l’artiste, celle de Mikaêla, ou bien même celle du spectateur. Cette possibilité d’envisager le portrait à travers de constants déplacements de point de vue permet de considérer la démarche de Pinatel comme guidée par une volonté de défaire les hiérarchies entre les positions de regardeur et de regardé. L’ensemble des sujets des portraits réalisés par Pinatel n’a aucune vocation à l’exemplarité ; ils s’affirment au contraire dans la singularité que leur confèrent l’anonymat et le désœuvrement. Ce désœuvrement n’a rien en commun avec la condamnation d’une oisiveté ou d’une inaction, il désigne plutôt un état qui rend ces figures disponibles à une rencontre et à une expérience, quelque chose qu’elles partagent avec l’artiste elle-même : une condition commune de disposition et de disponibilité au monde et aux autres. Il semblerait que Pinatel ait successivement choisi de réaliser ces portraits dans des lieux qui se prêtent peut-être plus aisément à ces expériences de contemplation et de rencontre. Les lieux filmés à Marseille, Barcelone, Aubervilliers, ou Ramallah semblent dans le regard que porte l’artiste partager des caractéristiques communes : des lieux vivants, colorés, et politiquement incorrects ². 

Dans leur film intitulé Un Archipel, Till Roeskens et Marie Bouts témoignent d’une expérience commune d’un territoire urbain qui se déploie à la périphérie de la grande métropole Parisienne. Tous deux étrangers aux communes du département de Seine-Saint-Denis, ils se sont lancés dans une découverte de ce territoire en se donnant la possibilité de l’arpenter à pied, ou en transports en commun, sans essayer de coller à une cartographie réelle mais en se l’appropriant par le biais de l’expérience vagabonde et de l’imaginaire : « nous cherchions les passages, les raccourcis, les détours. Nous étions à l’affût des points de rencontre probables » ³. Cet imaginaire qu’ils ont tenté de construire ensemble et qu’ils nous communiquent par le biais de leurs voix off murmurantes a été partagé dans le processus de production du film avec un ensemble de personnes rencontrées dans différentes circonstances au gré des discussions avec des acteurs culturels locaux, ou simplement des amis. Bouts et Roeskens s’étaient engagés dans ce projet de film avec comme référence une approche très singulière de la cartographie évoquée par Bruce Chatwin dans Le Chant des pistes. Chatwin s’était intéressé à la pratique de chant des aborigènes en Australie, « une manière de chanter son chemin » ⁴ permettant de penser une autre relation au territoire et à ses formes de représentation. Chaque rencontre avec un habitant de Seine-Saint-Denis invité à prendre part au projet s’est ainsi développée autour de ses déplacements dans l’espace, de sa perception et de son appropriation du territoire qu’il habite et de la possibilité de traduire cela par le biais d’une parole poétique, chantée ou rythmée. Un Archipel apparaît ainsi comme une succession de courtes ballades qui mettent en relation des lieux sans connexion physique réelle et autant de portraits d’habitants de ces banlieues parisiennes dont les urbanités sont en constante mutation. Les enjeux sociologique, culturel, économique et politique, auxquels nous sommes habituellement confrontés au sujet des banlieues sont présents en filigrane, pourtant il n’est pas question de les mettre au centre, mais au contraire de les laisser en suspens pour faire place à des paroles et des représentations poétiques et inattendues. 

Dans ce travail à quatre mains, la question de l’autre se déploie dans plusieurs directions à commencer par la collaboration entre les deux artistes : « la rencontre de nos univers en a créé un troisième, qui n’appartient ni à elle ni à moi », suggère Roeskens. ⁵ Le film, malgré son existence propre et sa circulation autonome sous forme de projection, a été initialement présenté dans le contexte d’un plus large dispositif d’exposition, aux côtés d’un travail plastique de cartographie à même les murs, le sol et le plafond de l’espace Khiasma, faisant écho à la démarche cartographique qui a guidé le processus du film. Un autre film plus court existe également comme une sorte de « bonus » : dans Notes filmiques de bas de page (tectonique), Roeskens documente la main de Marie Bouts retraçant les cartes des déambulations qui constituent Un Archipel. Ce travail de collaboration est donc essentiellement décentré et dispersé, se suffisant difficilement d’une seule perspective que constituerait le film principal ; il propose des ramifications, des chemins de traverse qui font écho à ces passages, détours et raccourcis que les artistes ont cherché à travers leur exploration. Les figures de l’autre prolifèrent à travers les différents participants avec qui les artistes ont travaillé selon des temporalités variables. L’ensemble de ces portraits met en avant la volonté des artistes de donner à voir une communauté hétérogène, mêlant non seulement des origines culturelles différentes mais aussi des catégories d’âge très distinctes. Le projet du film ne s’est pas fondé sur l’enjeu politique de représentation d’une communauté hétéroclite ; les artistes reconnaissent au contraire la difficulté qu’a pu leur poser le désir de travailler avec d’autres, de les amener à partager leur imaginaire commun parti d’une pratique du chant qui n’a aucun ancrage dans la réalité sociale et culturelle francilienne. « Ça a un côté très factice, et c’est dans ce sens que ce que nous avons fabriqué est plutôt une fiction qu’un documentaire. Je pense que c’est à cet endroit que tu peux avoir la sensation d’une communauté fantôme, d’une mélancolie : le rêve de la communauté qui chante son territoire n’a pas lieu dans le réel. En plus, ce n’est pas l’initiative de tous, mais le projet de deux. Cela n’a rien de communautaire, au final. Mais ce qui existe dans le film, c’est un espace imaginaire, que plusieurs personnes ont contribué à bâtir. » ⁶ 

C’est aussi à travers sa passion pour la musique, au carrefour de la musique baroque et de musiques traditionnelles issues d’Amérique Latine que l’artiste Nino Laisné s’adresse aux spectateurs et donne en partage son expérience de l’altérité. Son film En présence (piedad silenciosa) (2013) s’ouvre sur un espace scénique : Vincenzo Capezzuto chante une tonada vénézuélienne accompagné des musiciens Pablo Zapico à la guitare baroque et son frère Daniel Zapico au théorbe. La voix ambiguë du chanteur a une dimension envoûtante et semble comme déconnectée du corps qui la déploie. Son androgynie permet au spectateur d’opérer un rapprochement imaginaire avec la jeune femme dont la chanson raconte la grossesse inattendue. La performance musicale est filmée comme un concert classique : cette image elle-même est troublante, à première vue très lisse, elle se transforme au moment où la caméra se déplace en contre-champ sur les sièges vides des spectateurs. La caméra glisse ensuite dans un espace surplombant la scène, et s’arrête sur une femme qui se trouve dans les coulisses et observe la performance. Incarnée par Cécile Druet, une actrice avec laquelle Nino Laisné a collaboré à différentes reprises pour des projets photographiques, elle écoute attentivement la chanson. La posture de son corps, ses bras serrant contre elle des documents et le trouble de son regard semblent signifier sa crainte que quelqu’un la surprenne. Ses vêtements ne laissent aucun doute quand à son identité féminine, mais les traits de son visage ont une ambivalence déconcertante, faisant écho à la voix du chanteur. L’ensemble du film multiplie les dédoublements (le caractère hybride de la musique recomposée par l’artiste et la gémellité des frères Zapico en sont des exemples). L’espace de la scène ouvert et baigné de lumière nous renvoie à son contraire : l’espace intime où se trouve le personnage incarnée par Cécile Druet, un espace qui échappe à la théâtralité assumée de la performance pour évoquer le trouble et l’émotion. En présence (piedad silenciosa) est un film surprenant car la rigueur et l’efficacité de son dispositif laissent petit à petit se déployer une multiplicité de détails, dont certains nécessitent une immersion dans la performance musicale et son champ complexe de références. Les motifs du double, de l’hybridation et de l’aporie ⁷ apparaissent comme une manière singulière d’affirmer la dimension queer de son positionnement et de sa sensibilité artistique et politique. ⁸ 

En 2007, André Fortino réalise Traits d’union, une vidéo dans laquelle il documente une scène familiale singulière et politiquement incorrecte : un tête à tête avec son père au cours duquel la prise de cocaïne est l’occasion d’un échange. L’altérité est prise ici à contre-courant : c’est la ressemblance physique entre père et fils qui saute aux yeux. La notion d’autorité est également déplacée ; père et fils sont complices dans l’infraction : le père n’incarne pas l’interdit mais est le vecteur de la transmission d’un rituel de transgression. Traits d’union apparaît comme une œuvre programmatique : ce travail met en avant le désir de Fortino de faire de son projet artistique un terrain d’expérimentation aux limites de l’outrage ; un espace où se multiplient les tentatives de mise à l’épreuve du corps dans une confrontation et une résistance avec les normes et la bienséance. La sociabilité, l’assujettissement et la « domestication » ⁹ sont des enjeux vers lesquels Fortino revient sans cesse. En réponse à l’injonction sociale de se conformer à des codes culturels et politiques établis (être père, être fils, être artiste, être un homme ?), Fortino répond par une transformation récurrente dans son œuvre : il devient cet homme-cochon en arborant un masque pour réaliser différentes performances et vidéos. Il déambule ainsi dans la ville de Marseille en pleine nuit (Night, 2010) ou dans la foire d’art contemporain d’Art-O-Rama (Art-O-Rama, 2009). L’autre ici est l’animal en tant que métaphore d’une résistance à la sociabilité considérée comme spécifique à l’être humain. Ce devenir-animal que Fortino met en scène, à travers lequel il semble accéder à une forme de « sauvagerie », est bien propre à l’humain dans son désir et sa recherche d’une dépossession de soi et de résistance aux valeurs de rationalité, de consommation et de performance. En 2009, Fortino pénètre illégalement dans le bâtiment condamné de l’ancien Hôtel-Dieu de Marseille ; il porte son masque à tête de cochon et, sans scénario établi, se lance dans une exploration du lieu. La documentation de cette performance improvisée donne à voir un long et violent corps à corps avec toutes les composantes de l’espace à l’état d’abandon : son architecture, son mobilier et un grand nombre d’objets et de dispositifs qui rappellent la fonction médicale du lieu. Fortino souligne le caractère fondamental qu’a joué cette action à l’Hôtel-Dieu dans le développement de sa pratique : l’état de transe dans lequel il est parvenu à s’immerger, la liberté qu’il s’est donnée dans le déploiement de ses gestes et la sérénité qu’il a ressenti à la suite de cette performance ont été déclencheurs d’un état des lieux de son travail de performeur le menant à concevoir deux autres projets s’inscrivant dans la suite directe d’Hôtel-Dieu. Les Paradis Sauvages (2013) (en collaboration avec Hadrien Bels) se présente ainsi comme un premier dédoublement dans lequel Fortino réactive chacune des scènes d’Hôtel-Dieu dans de nouveaux lieux, les chorégraphiant avec précision afin qu’elles fonctionnent comme un miroir de la performance initiale. Il n’arbore plus de masque ; l’enjeu semble désormais d’envisager les gestes et les actions réalisées dans l’état de conscience altérée expérimenté à Marseille avec une distance critique et de se réapproprier les formes produites par l’improvisation. Le dernier volet de la trilogie, une performance réalisée pour la vidéo et intitulée Le corps des formes (2015), retourne à une unité de lieu dans un espace qui ressemble à un studio de danse dont seul le sol noir est éclairé. Fortino s’engage ainsi dans un tout autre rapport à la théâtralité, investissant les codes d’une performance chorégraphique contemporaine en complet contraste avec ses expérimentations précédentes. Un nouveau rapport d’altérité s’immisce ici dans la relation des objets au corps humain. La dualité entre sujet et objet prend ici une place essentielle et fait différemment écho aux questions soulevées par le corps médicalisé — analysé, ouvert, décortiqué, décharné — en jeu dans le contexte de l’ancien hôpital. C’est peut-être dans ce dernier opus en collaboration avec la chorégraphe Katharina Christl qu’on se confronte à une déconstruction critique de la puissance du corps masculin et sportif de l’artiste ; un corps dont le contrôle et l’habileté sont réinvestis dans l’incarnation d’objets inanimés. 

Mickaël Phelippeau utilise le terme « bi-portrait » pour mettre en avant sa façon de s’inclure dans le portrait d’un autre. Le spectateur a ainsi face à lui deux portraits qui se font écho : l’artiste est simultanément dans deux espaces, derrière et devant la caméra, à la fois metteur en scène et performeur. Bi-portrait apparaît donc comme une manière d’aller vers un autre, d’éprouver sa différence, mais il s’inscrit également dans la recherche d’une ressemblance ; Phelippeau cherche en l’autre quelque chose de lui-même. Suite à la rencontre avec Jean-Yves Robert, curé à Bègles en Gironde, Mickaël Phelippeau développe en 2008 un premier bi-portrait donnant lieu à une œuvre chorégraphique ¹⁰. La pièce démarre avec une vidéo (Jean-Yves, 2008, 11 min) dans laquelle la figure de Jean-Yves Robert n’est visible que de dos à travers une séquence de photographies que le son de la prise de vue met en mouvement, ou dans de rares plans fixes. Cette introduction donne à voir une figure échappant à l’étiquette que lui confère sa fonction ecclésiastique : il est curé, entre bien d’autres choses. L’art, et en particulier les pratiques scéniques, avaient déjà leur place dans la vie de Jean-Yves Robert en tant qu’intérêt personnel de spectateur et outil de travail dans le contexte pédagogique, mais la collaboration dans laquelle il s’est engagé avec Phelippeau déplace l’engagement dans l’art au plus près de son corps et au cœur de son quotidien. L’œuvre chorégraphique démarre au sol et se déploie graduellement dans la verticalité, laissant une place importante à la prise de parole et à l’échange sur scène. 
« Ces corps sont des faits de culture. Consciemment investis dans une représentation, ils développent un formidable potentiel de performance autofictionnelle. Et de réjouissante rencontre. » ¹¹ Bien que l’on sache que la capacité de construire un personnage de fiction, de faire l’expérience d’un espace et d’un temps en dehors du quotidien soient des éléments propres à la performance, les remarques de Gérard Mayen citées plus haut mettent l’accent sur l’opportunité que représente l’espace scénique d’éprouver d’autres relations à soi et au public auquel on s’adresse. Le duo constitué de Mickaël Phelippeau et Jean-Yves Robert dans bi-portrait Jean-Yves rend compte d’un déplacement fondamental, d’une autre façon d’habiter son corps, de prendre la parole, et d’expérimenter d’autres régimes de représentation et de signification. 
Dans bi-portrait Yves C. (2008), Phelippeau s’engage dans une nouvelle expérience de collaboration, cette fois avec le chorégraphe Yves Calvez. Les enjeux du travail en commun sont ici bien différents, basés sur l’échange entre deux pratiques de la danse. Dans ce second bi-portrait chorégraphique, Phelippeau se demande comment un travail de duo peut renvoyer, au propre comme au figuré, à la dimension communautaire de la danse. Il s’est intéressé à la danse traditionnelle de la round pratiquée par Calvez, et plus particulièrement à un certain état de transe auquel elle permet d’aboutir. Ce dialogue entre Phelippeau et Calvez met en exergue une dimension importante de la démarche de bi-portrait imaginée par le chorégraphe, celle d’une approche de l’altérité comme espace de dépassement et de transformation de soi. Bi-portrait Yves C. s’appuie sur le contact entre les corps qui est au centre de la round, et se déploie à partir d’une série de figures de corps à corps, d’entrelacements, et de portés à partir desquels le duo développe un vocabulaire chorégraphique issu de l’échange et du métissage de leurs pratiques. 

J’ai enfin souhaité associer le travail et la démarche de l’artiste Emilie Perotto à la question de l’altérité envisagée dans ce texte. J’ai été interpellée par le terme de « situation sculpturale » qu’elle utilise pour définir sa pratique de la sculpture. Le terme de situation est fréquemment employé dans le domaine de la performance, et en particulier dans le contexte de démarches dites participatives au sein desquelles les artistes ont cherché à interroger le rôle du spectateur. Dans le travail d’Emilie Perotto, la « situation sculpturale » nous renvoie à la dynamique des relations qui mettent en rapport l’artiste, son œuvre et les spectateurs. Dans une discussion avec l’artiste, nous avons évoqué l’étape charnière dans sa pratique de la sculpture qu’a représentée sa résidence en 2010 au Lycée professionnel Mont Châtelet de Varzy spécialisé dans la ferronnerie. Habituée à tout faire seule dans l’atelier et à ne déléguer aucun processus de fabrication, Perotto a été confrontée dans ce contexte pédagogique à un univers et un ensemble de compétences techniques auxquels elle était étrangère. Cette expérience de réflexion et de fabrication collective a favorisé un déplacement et a suscité des questionnements vis à vis de la distribution des compétences et de la signature artistique. Cette remise en question de sa pratique a conduit Perotto à distinguer différents types de processus tels que la délégation, la production collective ou la co-création. En 2015, lors d’une résidence au Centre de réadaptation professionnelle de Richebois à Marseille, Emilie Perotto a collaboré avec différents participants ¹² pour produire collectivement l’œuvre Le foyer ¹³ (2014-15). « Chaque fragment de polystyrène recouvert de mortier ou de chaux est passé de main en main pour être travaillé. Sans organisation préétablie, c'est avec évidence que chacun a trouvé sa place, a utilisé ses compétences, a appris des autres. Notre foyer célèbre concrètement notre temps partagé, ensemble. » ¹⁴ Par ailleurs, elle a aussi développé dans le cadre de cette résidence d’autres œuvres qui ne partagent pas le même statut collectif, comme Lucienne, Marc, Mathias, Marc, Lucienne (2015) ¹⁵, une série d’assises en fonte d’aluminium qui prennent la forme de souches d’arbre. 

La question du faire ensemble n’est en aucun cas une évidence ; il s’agit ici d’une position développée par l’artiste au fur et à mesure de ses expériences dans le contexte de différentes résidences mettant en jeu des techniques et des situations humaines spécifiques. Ces expérimentations ont joué un rôle prépondérant dans la remise en cause du travail solitaire et auto-suffisant dans l’atelier, encourageant Emilie Perotto à recourir à d’autres savoir-faire que les siens, s’intéressant à un héritage mettant en avant le choix des artistes d’abandonner tout à fait l’action directe de la main sur la matière et de privilégier des processus de fabrication suivants les modèles industriels – on pourrait ici citer Donald Judd en exemple. Aujourd’hui Emilie Perotto s’interroge sur de nouveaux formats de collaboration en travaillant avec d’autres artistes. Elle a ainsi récemment travaillé aux côtés de Stéphanie Cherpin dans un atelier à Glasgow. Cette démarche commune replace au premier plan son approche de la sculpture comme « situation », considérant la sculpture comme un « état de rencontre » dans le processus de travail et de production sans pour autant remettre en cause l’autonomie de la sculpture comme objet. Dans ce contexte, les artistes ont été soucieuses de remettre en question la façon de faire de chacune pour faire autrement ensemble. L’artiste Sturtevant avait dès les années 1950 à New York questionné avec pertinence et radicalité cette capacité à pénétrer les profondeurs d’une pratique artistique au point de parfaitement maîtriser les processus de travail d’un Andy Warhol, d’un Franck Stella ou d’un Jasper Johns. Elle avait génialement compris que l’art n’était pas une question de signature visuelle, de style, mais bien d’un travail conceptuel complexe mettant en jeu bien plus que la ressemblance. 

La circulation entre les œuvres est une invitation à chercher tous les espaces, toutes les expériences encore disponibles aujourd’hui à travers lesquelles nous pouvons éprouver l’altérité sous ses multiples facettes et la laisser proliférer. Les artistes envisagés ici adressent tous de manière singulière leurs relations à la figure de l’autre du point de vue des représentations (la multiplicité des formes du portrait) et des processus de création mettant en jeu des interprètes, des participants, ou d’autres artistes. Une dimension commune semble émerger de cette déambulation : la nécessité éthique et politique de repenser notre capacité à échanger, à mettre en commun, et à nous rendre disponibles à des relations et des expériences humaines en dehors des cadres institués.

Michel de Certeau, dont je citais déjà les mots au début de ce texte, a porté un regard critique sur la condition de la pratique de l’historien ; il écrit :

« Certes, il a reçu de la société, lui aussi, une tâche d’exorciste. On lui demande d’éliminer le danger de l’autre. Il fait partie de ces sociétés (dont la nôtre) que Lévi-Strauss caractérise par l’anthropémie (de emein, vomir) en les opposant aux sociétés anthropophages : les seconds, dit-il, voient dans l’absorption de certains individus, détenteurs de forces redoutables, le seul moyen de neutraliser celles-ci et même de les mettre à profit. Au contraire, nos sociétés ont choisi la solution inverse, consistant à expulser ces êtres redoutables hors du corps social, en les tenant temporairement ou définitivement isolés… dans les établissements destinés à cet usage. »  ¹⁶

Certeau a cherché partout, et en particulier dans l’art et la littérature les formes de l’altérité, car elles représentaient pour lui le plus fondamental garde-fous contre l’assujettissement des individus, l’appauvrissement des cultures, la normalisation de la pensée, et toutes les dérives autoritaires ou sectaires qui continuent, elles aussi, de proliférer.