Emmanuelle Nègre

Malgré la diversité de ses formats, de ses matériaux ou encore de ses durées – films, installations, performances, ciné-concerts... – l'œuvre protéiforme d'Emmanuelle Nègre possède une logique souterraine qui ausculte sans relâche le statut des images en mouvement, que celles-ci appartiennent à la grande histoire des arts ou soient issues du monde hétérogène des anonymes. Si l'artiste s'empare ainsi du panthéon du cinéma, par exemple Alfred Hitchcock dans Remake (2013) ou Stanley Kubrick avec Slit Cam (2016), elle s'approprie par ailleurs des archives vernaculaires dont l'origine nous demeure le plus souvent inconnue, comme Unwind (2010), juxtaposition de panoramiques tournés par un cameraman sans nom en Norvège, ou encore Unknown Portrait (2008), titre révélateur d'un film Super 8, repris en numérique, et qui interroge le défilement de l'image aussi bien que notre capacité à fabuler l'histoire d'une femme dont nous percevons le visage, mais dont nous ne savons rien.

C'est là un point sur lequel il convient d'insister, car la tentation est grande de rabattre les travaux d'Emmanuelle Nègre sur le seul versant d'un cinéma qui se dit « expérimental ». De fait, même parmi ses réalisations qui semblent se rattacher à ce genre filmique, comme Collage (2009) où la matérialité d'une bobine 16mm indéterminée est explorée dans ses bords comme dans ses interstices, on remarque que la fiction pointe, même de façon embryonnaire : un fragment de nez, un menton, un élément de front y surgissent, et par ce surgissement éveille l'imagination du spectateur, ouvrant sur une temporalité fictionnelle qui dépasse la seule durée du film. Que la dimension narrative du cinéma soit questionnée comme telle, c'est ce que montre autrement Pre-sold-titles (2014). Observables dans des caissons lumineux, ces « impressions » se présentent comme une « superposition de titres issus de bandes-annonces de [différents] films d'un même héros » (Tarzan, Frankenstein, Dracula...) comme le précise l'artiste, ce qui est pour elle une manière de sonder ces « valeurs sûres » de la production mainstream, ces films de héros ou de super-héros qui suscitent « un engouement tout particulier pour certaines narrations/fictions ». La sédimentation des titres dans Pre-sold-titles porte ainsi le spectateur à mettre en jeu son horizon d'attente au cinéma, au niveau de l'histoire qu'il entend suivre à l'écran ou du plaisir qu'il y éprouve communément. 

Si Emmanuelle Nègre déconstruit la relation que nous entretenons avec les fictions dominantes, ce n'est pas pour reconduire l'opposition ruineuse entre un art des images dont les chefs-d'œuvre du cinéma font partie et un ensemble d'images divertissantes destinées à un public présumé non-savant. Il n'y a pas de hiérarchie de valeurs, mais seulement une volonté d'examiner l'emprise que l'image animée engendre dans nos vies quotidiennes : comment les films nous transpercent émotionnellement, et comment ils accompagnent nos existences par-delà le temps de la projection en salle. En ce sens, Remake est une installation significative qui mêle sur un écran multi-directionnel le Psychose original de Hitchcock (1960) et sa reprise, plan par plan, entreprise vingt-huit ans plus tard par Gus Van Sant. Remake n'est pas une analyse supplémentaire de la place du film de Hitchcock dans le monde de l'art contemporain. Si le travail d'Emmanuelle Nègre est destiné au musée, elle investit toutefois pleinement l'expérience cinématographique de l'œuvre hitchcockienne, l'une des plus suggestives de l'histoire du cinéma, celle qui dessine, comme l'avait entrevu Jean-Luc Godard, un « contrôle de l'univers », c'est-à-dire une capture sans précédent des émotions du spectacteur. C'est ce même effet presque hypnotique que Gus Van Sant a voulu à son tour mettre en scène dans son remake. Emmanuelle Nègre crée de la combinaison entre les deux films une troisième scène d'investigation, qu'elle décrit en mobilisant une terminologie rigoureuse du cinéma : les deux Psychose fonctionnent respectivement, et alternativement, comme le « champ » et le « contre-champ » de la vision du spectateur, dont les déplacements dans l'espace favorisent de ce fait un montage mental. Ce spectateur-visiteur rencontre alors le problème si singulier de savoir ce qu'est la reprise d'un film dans un autre, comme le type de récit qui en découle pour lui.

Ce problème du remake, ou plus exactement du re-montage, parcourt d'ailleurs de nombreux pans du travail d'Emmanuelle Nègre. Avec, très souvent, l'esquisse d'une fiction qui émane de la juxtaposition d'images, sans que cette juxtaposition soit vouée à raconter une histoire en particulier, surtout quand ces images proviennent d'un ensemble de films dont la source n'est pas donnée. Exemplaire nous paraît en ce sens 1448 (2016), œuvre composée de 1448 photogrammes que l'artiste a extraits de chutes de films muets en 35 mm trouvées dans une boîte vendue sur internet. Le montage, malgré son apparent désordre que provoque un rythme d'enchaînement très rapide, laisse néanmoins apparaître un ordonnancement raisonné où ce sont les similitudes entre les récits qui deviennent progressivement saillantes. En témoignent les regroupements thématiques d'images d'automobiles, de façades d'immeubles, de personnages au téléphone, de couples qui s'embrassent, d'animaux divers, d'aéroplanes, etc. Comme si Emmanuelle Nègre avait cherché à isoler, avec en fond la musique lancinante de Paul Blackburn, les atomes de fiction qui font le cinéma de mille et une façons. C'est sans doute là l'une des hantises de son œuvre qui traverse ses travaux dans leur très grande variété : que les images proviennent d'un cinéma en apparence expérimental (A Stone On The Railway, 2008), qu'elles soient presque abstraites (Pellicule, 2009), qu'elles émanent d'archives de famille (Seaside, 2018) ou encore qu'elles rejouent un film pratiquement impossible à raconter (2001, l'Odyssée de l'espace de Kubrick, repris dans Slit Cam, 2016), il s'agit à chaque fois d'accompagner leurs potentialités narratives, quelles qu'elles soient, et de le faire dans un monde où nous pensions être saturés d'histoire, mais dont nous découvrons avec Emmanuelle Nègre qu'il n'y en a en réalité jamais assez.