Rajak Ohanian

Lélia Martin-Lirot : Lorsque l'on parcourt l'ensemble de votre travail, on est d'abord saisi par la diversité des sujets et lieux photographiés. Pourtant, la notion de portrait traverse la majorité des séries (portraits d'un village, d'une PME, de personnalités, de villes, de communautés, de paysages...). Il y a également un mode opératoire documentaire récurrent, qu'on pourrait qualifier d'immersion ou de processus relationnel. Vous avez en quelque sorte inventé avant l'heure une méthode de création en résidence, auto-organisée et auto-produite. Pour "Les fils du vent" par exemple, si les images sont prises sur le vif, elles n'en résultent pas moins d'un temps passé avec les membres de la communauté gitane, d'une relation vécue. Comment avez-vous procédé ?

Rajak Ohanian : Les gitans étaient des amis, notamment des jeunes avec qui j'avais grandi à Décines. En 1958, j'ai commencé à les accompagner aux Saintes-Maries-de-la-Mer où ils se regroupaient tous les ans au mois de mai. Je vivais avec eux, on faisait la fête ensemble, je me suis donc mis naturellement à photographier « de l'intérieur » cette communauté dont je faisais quasiment partie. Les gitans ont toujours été rejetés, mais ça s'est aggravé avec le temps, progressivement les regroupements sont devenus moins festifs. A l'époque, ils remontaient la Vallée du Rhône pour trouver du travail. Je suis allé aux Saintes-Maries pendant dix ans, puis la série s'est arrêtée parce que la pénurie d'essence de 1968 m'a empêché de faire le déplacement.

Pour les portraits de personnalités, il s'agissait parfois d'amis, de proches, de la « famille élargie », et parfois de rencontres que j'ai provoquées. De la même manière que pour d'autres séries, je mettais en place des conditions de temps. C'était important pour moi de passer un moment avec chacun pour le photographier dans son univers.

L.M-L. : En parallèle de votre travail personnel, vous avez pendant longtemps été photographe de théâtre, est-ce que cette expérience a eu une influence sur votre positionnement en tant qu'artiste ?

R.O. : J'ai en effet travaillé des années dans le théâtre, en particulier au Théâtre National Populaire de Villeurbanne où je photographiais les mises en scènes de Roger Planchon. C'était d'abord un travail alimentaire, payé assez misérablement d'ailleurs. Il y a eu deux périodes différentes, une première période « systématique » durant laquelle je me contentais d'enregistrer les spectacles, sans réflexion particulière. Puis une autre plus précise, lorsque j'ai décidé de mettre en place une présence régulière avec la troupe. J'assistais aux lectures, aux répétitions, pour comprendre la construction des pièces, consigner la mise en scène et ainsi mieux décider des prises de vues en spectacle, en fonction de l'écriture.

Bien qu'il s'agisse d'un travail de commande, lié à un contexte spécifique d'action reproduite, cette transition me semble importante dans votre manière de considérer l'acte photographique et de prendre position par rapport au sujet. On passe d'un enregistrement technique du réel entrain d'advenir, à un positionnement plus programmatique, une forme d'écriture ou de protocole documentaire. Et le principe d'immersion évoqué tout à l'heure est également à l'œuvre.

C'est aussi au contact de Roger Planchon que j'ai repensé mon rapport au territoire. Planchon était un pionnier de la décentralisation, avant Malraux, il a œuvré pour la rendre effective. Il prônait la responsabilité des artistes à travailler là où ils vivent et à montrer leur travail localement. Il nous enjoignait à être acteurs de notre territoire.

Quand j’ai arrêté de travailler pour le théâtre, ça a été une période difficile. J’ai dû être hospitalisé pour des problèmes cardiaques et pendant ma convalescence, j’ai pris la décision de m'intéresser à la vie rurale. J’ai alors cherché sur le calendrier des PTT des villages de campagne ayant le moins d’habitants possible. Le premier sur la liste était le village de Sainte-Colombe-en-Auxois en Bourgogne. J’ai pris contact avec le maire pour lui soumettre mon idée de vivre quelques temps au sein du village et il a su convaincre à son tour les 44 habitants de m’accueillir. Je me suis installé là-bas pendant près de deux ans. Je tenais à vivre sur place mais pas chez les gens, j’ai donc investi l’école désaffectée. J’ai photographié la vie du village et réalisé un portrait de chaque habitant. La première exposition de ce travail a eu lieu dans une grange du village.

Le format des 44 portraits des habitants de Sainte-Colombe-en-Auxois est presque à l'échelle 1, comme pour la série "Portrait d'une PME" où vous photographiez tous les employés d'une entreprise de tissus. Pour chaque série, au-delà du travail de prises de vues, vous portez une grande attention au choix des dimensions, de la composition et de la qualité des tirages. Au début de votre travail, cette préoccupation pour le format était assez singulière ?

En effet, j'ai toujours réfléchi aux formats en parallèle des prises de vues. L'exemple le plus marqué de choix de composition concerne À Chicago. Je suis resté plusieurs mois dans cette ville, dont j'ai eu envie de représenter la verticalité et le rythme. J'ai mis en place plusieurs protocoles photographiques, comme par exemple prendre position au point 0 de la ville, là où les numéros de toutes les avenues commencent ; ou prendre le même point de vue depuis un gratte-ciel, en montant d'un étage supplémentaire à chaque photo...

L'intégralité des images de chaque pellicule a ensuite été imprimée sur le même support, formant un tirage de très grand format. Ce n'est pas une planche contact, mais bien une composition rigoureusement choisie.

Est-ce que c’est un clin d’œil au cinéma ? Je pense notamment au film documentaire "Numéro Zéro" de Jean Eustache, dont la durée est déterminée par la limite du support d’enregistrement.

J'aime beaucoup le cinéma, mais je n'y fais pas particulièrement référence ici. Il y a plutôt pour moi un rapport à la peinture et à la musique. J'ai d'ailleurs eu un intérêt pour la musique très jeune, j'aurais voulu être pianiste. Vers 10 ou 11 ans, de gros problèmes de santé m'ont obligé à rester couché, je me suis alors réfugié dans la lecture et la musique et ça m'a sauvé.

Je pense aussi avoir été influencé par le fait que je côtoyais surtout des peintres au début de mon travail. Ils choisissaient leurs châssis au préalable, ce qui m'a peut-être incité à penser aussi aux dimensions de mes images en amont. J'ai toujours été intéressé par la peinture qui fonde mon rapport à l'image. D'où les grands formats que j'ai décidé d'utiliser très tôt, ce qui n'était pas commun dans le milieu photographique et qui m'a valu beaucoup de critiques et d'incompréhensions.

Il y a d’autres séries récentes où le cadrage et la composition sont importants et où le rapport pictural est prégnant, ce sont les portraits de paysages ou de territoires : "Mémorphoses I" sur le littoral breton, "Métaphorphoses II" dans les Cévennes et Portrait de l’esprit de la forêt.

J'ai aussi pris l'habitude de fixer un format avant de commencer une série pour des raisons pratiques, pour déterminer le matériel adéquat à emporter en déplacement. Je pars en général avec un appareil et avec un « laboratoire de campagne » pour réaliser des tirages sur place.

Pour les Métamorphoses, le trait qui coupe l'image a été décidé après, mais c'est par un hasard technique que l'idée m'est venue. Le format des tirages était calibré par la station de développement mobile que j'avais emmenée, donc je recomposais de grandes images avec plusieurs tirages moyens. Cette fragmentation m'a intéressé et je l'ai rejouée au final par le trait qui cadre le regard et qui éloigne l'image d'un rapport romantique ou esthétisant au sujet. 

Vous avez aussi un intérêt marqué pour la littérature ? Il y a non seulement beaucoup d’auteurs dans les personnalités dont vous avez fait le portrait, mais aussi de nombreux textes écrits sur votre travail.

J'ai pris l'habitude de commander un texte à un auteur différent pour chaque série. Une œuvre se concrétise pour moi lorsqu'elle est matérialisée et montrée, mais aussi lorsqu'elle est reformulée par le langage. J'ai souvent choisi l'auteur pour le regard singulier qu'il pourrait porter sur mon travail.

Georges Goldfayn, qui faisait partie du groupe des surréalistes à l'époque de Breton a écrit sur Portrait de l'esprit de la forêt, Roger Planchon pour la série sur le village de Sainte-Colombe parce qu'il était fils de paysan. J'ai demandé à Paul Boucher, un avocat lyonnais ayant beaucoup œuvré pendant la guerre d'Algérie, d'écrire sur les gitans. Pour Métamorphoses I, je n'avais pas envie d'un texte "bretonnant", j'ai donc demandé à Annie Le Brun dont j'aime beaucoup l'écriture, mais qui est tout de même d'origine bretonne...

Toutes ces personnes que vous avez photographiées et avec qui vous avez vécu des relations plus ou moins personnelles finissent par composer une sorte de communauté, tout au moins un ensemble de cercles affectifs concentriques. Est-ce qu’on peut parler d’une forme de construction d’une famille au sens large ?

La notion de famille élargie remonte à mon enfance à Décines, où nous menions une vie formidable, sauvage, avec les gamins du quartier. Les familles accueillaient les enfants des autres pour le goûter, nous faisions beaucoup de fêtes et de regroupements au bord de l'eau. J'ai appris le français dans la rue. Mes parents parlaient peu, pas de leur histoire, ni de l'histoire des arméniens, on glanait seulement des informations en écoutant les discussions des adultes. Les arméniens à Décines étaient concentrés autour des usines, en particulier une usine de soie artificielle et une usine de produits chimiques. Les différents migrants vivaient ensemble, arméniens, italiens, gitans...

Vous êtes également très proche de vos enfants. La question de l'héritage intellectuel est évidente quand on sait que vos deux fils ont fait les Beaux-Arts et que chacun à sa manière développe une démarche documentaire. C'est également marquant de retrouver votre petite-fille comme médiatrice de votre dernière exposition à la Fondation Bullukian. Le rapport à l'histoire et la question de la transmission semblent ancrés dans votre famille. 
Pour son exposition « Stuttering » au CRAC Languedoc-Roussillon de Sète, Melik a réalisé l'œuvre « Red Memory » qui rend hommage à l'acuité de regard que vous lui avez transmise. Avec cette œuvre, il donne en quelque sorte son travail à voir à travers les yeux de son père. Il fait aussi un clin d'œil à son frère avec un film sur un groupe de musique réalisé par Vartan, directement montré sur la télévision qu'il utilisait à l'époque pour ses montages.
Ce qui nous mène au rapport inextricable entre votre histoire personnelle et le contexte historique dont votre famille est issue.

Effectivement, c'est d'abord à partir de ce qu'a vécu mon père, Garo (Garabed) Ohanian, que démarre la transmission. En 1915, pendant le génocide des arméniens, il a été déporté à Alep en Syrie, où il a vécu dans un orphelinat avec son frère Aram. Il avait environ onze ans.

Durant l'hiver 2005-2006, j'ai ressenti le besoin de me rendre à Alep, sur les traces de mon père. J'y suis allé deux fois et y ait passé six mois. C'était une démarche intime au départ. J'ai cherché l'orphelinat dans lequel il aurait séjourné, mais n'en ai trouvé trace dans aucune archive. Une rencontre m'a toutefois amené dans un quartier dans lequel il y aurait eu treize orphelinats, aujourd'hui détruits. J'ai photographié ce quartier et d'autres endroits de la ville que mon père, enfant, pourrait avoir vus. J'ai aussi parcouru des lieux emblématiques comme les grottes autour de l'Euphrate où étaient parqués des déportés.

J'ai donc ramené ces images qui touchent à l'intime autant qu'à l'histoire collective. J'ai fait le choix de ne pas les donner à voir directement, en y ajoutant en surimpression de textes relatifs au génocide des arméniens. La série s'appelle Alep, 1915... Témoignages, mais les textes ne sont pas des témoignages d'arméniens ayant vécu le génocide. Je tenais à marquer une distance par rapport aux événements, en choisissant des écrits de philosophes, historiens, spécialistes dont la crédibilité est reconnue (Yves Ternon, Emmanuel Levinas, Pierre Vidal-Naquet, Mustafa Kemal...), des extraits de documents historiques ou de rapports d'ambassades de pays neutres ou engagés du côté turc pendant la Première Guerre mondiale.

Ces textes en surimpression blanche traversent les images et en contraignent la lecture. L'empêchement est redoublé par ma volonté de supprimer les espaces et la ponctuation. Ce barrage au déchiffrage fait écho au déni turque et à la difficulté de qualification des événements. La question du langage est extrêmement importante, avant que le terme de "génocide" ne soit reconnu, on parlait de "massacre". La distance critique qu'il me semblait indispensable de mettre dans cette œuvre se joue à la fois dans le choix des auteurs et dans le rapport non illustratif qu'entretiennent les images avec le récit.

« La chose qui vous demande un effort vous appartient plus ». Cette expression m'a toujours paru pertinente et pourrait s'appliquer d'une manière générale à ma façon de travailler.