Pour une écologie de l’abstraction

En 2021, le Réseau documents d’artistes s’associe à l’AICA France et au journal The Art Newspaper France autour du programme « Point de vue » initié par le Réseau dda, qui vise à la rédaction et la publication d’un texte critique s'appuyant sur les sites ressources documents d'artistes. Nous publions ici le second texte d’une des quatre lauréates, Marjolaine Lévy. Ce texte est également publié dans le journal The Art Newspaper France et sur le site de l’AICA France.

Près de quarante ans après la publication du célèbre ouvrage de science-fiction Le nom du monde est forêt¹ (1972) de l’auteure américaine Ursula K. Le Guin, roman anti-colonialiste et manifeste écologiste racontant la lutte du peuple des Athshéens pour protéger la planète Athshe et son abondant écosystème contre l’invasion des terriens, destructeurs des forêts, dont l’exploitation abusive aura des conséquences dramatiques, les conclusions du rapport du Giec, publiées à l’été 2021 en pleine pandémie mondiale, rend la fable science-fictionnelle de plus en plus réaliste. Dans ce contexte, le paysage artistique international « se sent concerné », à juste titre, par les désordres écologiques et autres questions relatives au vivant et à l’anthropocène. Depuis quelques années, de nombreuses expositions ont fait des enjeux environnementaux et écologiques leur objet : « Exposure : Native art and Political Ecology », « Critical Zones : Observatories for Earthly Politics », « The Coming World : Ecology as The New Politics 2030-2100 », « General Ecology », « Ecologies, a Song for our Planet », « Eco-Visionaries », « Actions for the Earth: Art, Care & Ecology », « Courants verts », « Nous les Arbres », « At the End of the Day », « Inventing Nature », « Earthkeeping, Earthshaking », « Time of the Earth »… Aussi diverses qu’elles soient, ces expositions, dont on ignore le bilan carbone, ont comme dénominateur commun d’interroger tout à la fois la relation au vivant en faisant leur la pensée de Bruno Latour sur « l’être au monde » et en remettant en question une forme d’anthropocentrisme, de tenter de briser la frontière entre humain et non-humain en pensant une communauté des vivants, ou encore de manifester un combat d’artistes devenus chercheurs et activistes. Construire des cabanes avec des matériaux de récupération, faire du froid avec du chaud, enregistrer la communication des arbres à l’aide de capteurs, ou encore filmer le procès fictif de multinationales responsables du réchauffement climatique, autant de démarches véhiculant un message engagé et témoignant d’une pratique d’un art écologiste. 

À l’automne 2021, avant même d’entrer dans La Criée à Rennes, le public de l’exposition « Molusma² » d’Elvia Teotski³ se voyait-il informer par une médiatrice de la présence du non-humain, avec lequel ils se devaient de partager l’espace. Des centaines de criquets jonchaient le sol. Le public déambulait avec toute l’attention nécessaire pour éviter d’écraser un insecte, qui étrangement, dans le white cube, loin de son espace naturel, ne sautait plus. Ceux qui, effrayés par quelques pieds hésitants, n’avaient aucune envie de « faire communauté » avec l’humain, se réfugiaient dans de petites architectures faites de briques produites à partir de la terre et des algues échouées sur le littoral breton dont l’équilibre est menacé par l’élevage intensif de porcs depuis plus de trente ans. Ce sont d’autres briques en terre crue que l’artiste avait fabriquées, jusqu’à s’intoxiquer⁴, pour l’installation Des canyons refermés, les collines se forment (2020), à partir de prélèvements de boues rouges effectués sur des crassiers pollués dans la région de Marseille. Tout à la fois avec les méthodes du scientifique et les outils de l’artisan⁵, Teotski dénonce la toxicité des sols, en mettant la lumière sur la fragilité et la vulnérabilité des écosystèmes, leurs dégradations et leurs mutations. 

Parallèlement à cette pratique d’un art résolument écologiste, certains artistes témoignent davantage d’une pratique écologique de l’art. Si cela demeure moins visible que chez Teotski, Adrien Vescovi⁶ met tout autant ses mains dans la terre. De 2015 à 2017, l’artiste cueille dans les alpages savoyards plantes et fleurs sauvages (à cette époque il installe son atelier aux Gets, en Haute-Savoie, à 1600 m d’altitude) et collecte désormais les ocres et autres argiles près de Marseille, point de départ de sa peinture. Ce ne sont pas les outils habituels du peintre qui envahissent son atelier mais ceux de l’alchimiste. Près des livres renfermant les recettes tinctoriales gardées secrètes par l’artiste, des bains de décoctions des végétaux collectés font leur œuvre sur les monumentaux textiles de coton et de lin recyclés. Les eaux récupérées sont chauffées puis refroidies lors d’un long processus de macération permettant d’enrichir la palette chromatique. Tout imprégnés de végétal et de minéral, les draps teintés de chlorophylle et de terre de Sienne vont à nouveau faire l’expérience de la nature. À la manière d’un Edvard Munch qui exposait ses peintures aux intempéries, Vescovi tend les toiles en plein air afin qu’elles enregistrent les traces des variations atmosphériques, du soleil, de la lune ou du vent, avant de les coudre entre elles. Paysage dans le paysage, l’œuvre offre à la fois une dimension optique et haptique aux éléments naturels et une réflexion sur les problématiques liées à l’univers textile, l’une des industries les plus polluantes qui soient. Les larges toiles de Madras (2018), de Soleil Blanc (2020) ou de Slow Abstraction (2020) célèbrent la forme tout en la dotant d’une dimension transitive et résolument contextuelle : « Je suis quelqu'un de très formel : la forme est ce par quoi le discours en soi se crée.⁷ » 

Plonger dans la couleur, Nicolas Floc’h⁸ en fait le cœur de sa pratique photographique : des dizaines de monochromes bleus, verts ou orangés disposés en grille, devant lesquels un regard hâtif ne verrait qu’énièmes abstractions colorées. Pourtant, à la lumière de leurs titres, ces œuvres s’éloignent du canon monochromatique. Colonne d’eau, Atlantique, Ouessant (2016), Colonne d'eau, Pacifique, entre Okinawa et Taiwan (2017), Colonne d’eau, Port Miou (2018), Colonne d’eau, - 40 mètres, Pacifique, Shimoda, Japon (2019) : autant de paysages sous-marins, photographiés par l’artiste depuis le début des années 2000, lors de plongées en eaux profondes, que de couleurs, nous donnant à penser qu’il faut arrêter d’associer la mer à la couleur bleue. Ces véritables coupes témoignent des changements biologiques du milieu marin. Ces images à la diversité chromatique exceptionnelle due aux variations de concentration du phytoplancton, des substances organiques dissoutes ou des particules minérales, prises au grand angle et à la lumière naturelle, portent en elles une double lecture, à la fois abstractions des abysses et témoins de la dégradation de la biodiversité sous-marine. En 1969, Bruce Nauman photographiait les ciels pollués de Los Angeles pour en faire des monochromes (LA Air). Quarante ans plus tard, Floc’h explore les profondeurs subaquatiques et obtient à son tour des aplats colorés révélant les effets chromatiques de la pollution.

Si le formalisme, ce souci de la forme pour elle-même, entend qu’une œuvre ne parle de rien d’autre que d’elle-même, les œuvres de Vescovi ou de Floc’h, qui raniment toutes deux le souvenir d’Yves Klein, à la fois « enregistreur d’empreintes atmosphériques sur la toile » et promoteur du monochrome, suggèrent qu’une autre voie est possible, celle qu’on pourrait appeler un « formalisme engagé ».