Mon nom est commun. Réflexions sur l’identité impossible

L’identité est une énigme difficile à percer. Elle est rebelle, incapable de se tenir tranquille assez longtemps pour la peindre sur le motif. Elle est mouvante, toujours en transit dans les temps et les espaces où elle circule, les corps qu’elle habite, les histoires qui la façonnent. D’aucuns la diraient girouette ; d’autres, sûrement plus justement, poésie.

Pour faire circuler le sens et le transmettre de l’émetteur au destinataire, la sémiotique nous dit de compter sur des signes en un certain ordre assemblés : ils seront les vecteurs sur lesquels s’appuyer pour faire passer le sens, le message, la devinette et sa solution. Sur quels signes toutefois compter, quand le message refuse de se soumettre à quelque carcan que ce soit ? L’identité est un mot qui ne suffit pas, un discours qui échappe au discours. Qui le souhaite peut essayer de la mettre en lettres, en sons ou encore en images, elle refuse, sans cesse, de se laisser réduire. On ne compte plus les mains pourtant avides de s’en saisir.

Où la sémiotique a échoué, l’art a pris la relève. Inventant leurs propres signes, langues et stratégies, les artistes avec qui nous nous arrêterons ici ont déployé des mondes pour abriter les multiples facettes d’une identité en vérité toujours plurielle et, pire encore, impossible. Elles et eux ont affronté le miroir dans lequel on la croit capable de se refléter et choisi de l’éclater, avant d’aller en chercher les fragments dans tous les coins, visibles et invisibles, où ils s’étaient dispersés. Ymane Fakhir (1969–), Gabrielle Manglou (1971–), Leïla Payet (1983–) et Moussa Sarr (1984–) ont tenté de les recoller en différents ordres qui nous mènerons de l’évidence au secret, en passant par l’enquête et le labyrinthe.

C’est l’ordre de l’évidence qu’a d’abord choisi Moussa Sarr quand il a commencé à performer. L’artiste s’amuse d’avoir grandi seul Noir au milieu de son île corse, entre deux continents. Rire pour tenir bon. Ses performances puisent dans les signes déployés par les autres pour définir son corps, et à travers lui son être : cris de singe, balourdises, gestes bestiaux... L’inventaire tout prêt du racisme et de la bêtise les plus primaires est la matière d’œuvres de jeunesse qui miment l’Autre imitant Lui, pour désamorcer toute tentative de réduction. Un Noir peut-il faire une blackface ? Que cachent les lèvres rouges et monstrueuses de Banania ? (Blackface, performance, 2019) Littéral et provocateur, le côté face de Moussa Sarr est plus complexe qu’il n’en a l’air. Il s’emboîte, côté pile, avec des mots impossibles, le mythe de Narcisse et sa propre mort (La Grande dévoreuse, performance, 2018), suivie d’une renaissance (Narcisse metamorphosis _ The Peacock, performance, 2018). Lassé d’être raconté par les autres, l’artiste s’est transformé en mythe. La performance réalisée à la Villa Médicis fait assister le public à ses propres funérailles, après quoi il renaîtra en paon, sous l’égide de Narcisse, pour mieux répandre le « pelistic » à travers les êtres, cette langue inventée par l’artiste, grâce à laquelle celles et ceux prouvant assez de curiosité pourront enfin s’entendre, par-delà les frontières des langues, des mots, des sens et des signes. La stratégie déployée par Moussa Sarr est autocentrée pour mieux devenir collective. Elle puise, d’une certaine manière, à la même source qui s’écoulait dans les mots de Jean-Jacques Rousseau, il y a quelques siècles, au début de ses Confessions : « Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes. » Le « Je » est le prisme par lequel appréhender le monde. Si je me connais, je connais les autres, et inversement. Conjuguer les portraits qu’esquissent mentalement les deux camps permettra d’en faire apparaître deux d’un coup : le mien et celui de la société dans laquelle je m’inscris. Par son auto-fiction, Moussa Sarr combat les clichés et les tentatives de soumission à un être qui ne fait toujours que bouger et que trop d’Autres essayent de définir à la place d’un Je.

Ymane Fakhir, à l’inverse, ne se montre jamais dans les photographies, vidéos et installations qu’elle produit avec d’autres. Il y a des mains, des pieds, des angles de corps, des détails de coiffure, des gestes et des postures mais aussi des objets dans ses images (Un ange passe, 2003 ; Handmade, 2011-2012 ; Fête du trône, 2009). Du détail dissimulé à travers le tout, enquêter, collecter et retracer, pour faire émerger la singularité. Trouver les liants entre tous les êtres et les deux rives d’une même mer, dénoncer les abstractions qui désigneraient les types et les normes, les habitudes et les contraintes. L’artiste franco-marocaine rapporte de ses voyages récurrents entre Casablanca et Marseille, des coutumes et des habitus, des traditions avec lesquelles le corps ne fait plus qu’un, des usages devenus règles, sans plus savoir où ni pourquoi. Isolant les formes du bruit du monde qui les entoure, dans une démarche fièrement revendiquée comme héritée de Patrick Tosani, elle installe la distance nécessaire à l’appréhension et la reconnaissance d’héritages toujours construits, jamais naturels. Collectionnant les archétypes et les souvenirs, elle immortalise le folklore, la persistance des images et des traditions (celle de l’héritage en particulier avec The Lion’s Share, 2019), dans des sociétés où tout le monde ne circule pas à la même vitesse. L’artiste s’en est rendue compte lorsqu’elle est allée collecter des récits de femmes immigrées installées sur ce que l’artiste désigne comme une île, et dont les déplacements se sont réduits, pendant des années, à naviguer entre le village natal qu’elles avaient quitté et la terre de transit sur laquelle elles se sont installées (As We Go along et Le Gouffre du léopard, 2020). Dans la polyphonie des voix et des récits qu’elle compile, où le temps s’est arrêté au moment du voyage initial, apparaît l’interstice. C’est dans lui que l’artiste s’engouffre pour faire apparaître les racines de toutes les constructions sociales qui nous entourent, quitte à réduire certaines personnes et communautés au silence. Aux reclus·es, aux exotisé·es, aux invisibles volontaires et à celles et ceux qu’on a voulu cacher, elle offre des pièces-refuges, humbles et discrètes, qui entendent creuser une suite à l’impasse dans laquelle l’Histoire et la majorité de ses plumes ont trop voulu enfermer les dominé·es, à grands renforts de stéréotypes, fétiches et autres décontextualisations.

C’est cette réparation bienveillante et insidieuse qui guide encore la démarche de Leïla Payet. L’artiste s’est quant à elle retrouvée dès le départ face à une autre forme d’impasse. Le mot « art » n’existe pas dans sa langue natale. L’absence du mot, comme l’absence de représentation de son propre corps dans l’imaginaire collectif occidental, autant que des histoires, des classes sociales et des cultures diverses qui l’entourent depuis toujours sur son île de La Réunion est un gouffre dans lequel un plongeon pourrait vite se transformer en noyade. Le paradoxe est abyssal : comment donner corps à l’impalpable, à l’innommé, pourtant déjà incarné lui-même dans les corps vivants autour d’elle ? Dans une démarche presque didactique, l’artiste multiplie les signes graphiques et les symboles imagés, vecteurs de pratiques, objets de culte, représentations symboliques. Des images, des slogans, des morceaux d’histoire se superposent aux visages et aux arbres qu’elle colle ensemble dans des vidéos (Discours sur le colonialisme, Aimé Césaire, 3, série « Tapis Mendiant », 2014) ou dans des papiers-peints dont elle recouvre les murs ou des photographies à hauteur d’humain (« LAMAILLAGE », 2013-2014). Les figures capturées par Leïla Payet se cachent derrière des signes qui les révèlent par fragments. Sur un fond de textile chamarré, des modèles femmes sont photographiées accompagnées d’une croix, d’une main de Fatma, d’une calligraphie hindoue ou d’un mantra bouddhiste (Spiritual Mix I et Bless You, Série « LAMAILLAGE », 2013-2014).
Ailleurs dans la pratique de Leïla Payet, se formulent des expériences collectives et mouvantes. En 2021, dans l’école d’art où elle a fait ses études, avec les étudiant·es qui ont pris sa suite, elle réfléchit aux tréfonds de l’institution muséale et à ses mécanismes de promotion d’une histoire plutôt que d’autres, des succès plutôt que des essais, des maîtres plutôt que des apprenti·es. Avec les étudiant·es, elle imagine un musée fantomatique qui prend la forme d’une réserve expérimentale et éphémère, dans laquelle sont exposées des œuvres en cours de réalisation, mais aussi celles jetées dans l’arrière-cour de l’école, considérées comme ratées par leurs auteurices (Réserve des horizons I¹, 2021). Ensemble, elles revivent pendant trois jours, sont conservées, parfois restaurées, fièrement exhibées pour mieux montrer et vivre les manières dont faire exister des histoires-rebuts. L’institution aurait-elle un rôle à jouer dans la formulation de la nébuleuse-identité ? Si une réponse existe à l’abstraction qu’incarne le mot, elle se doit d’être prononcée de manière collective. C’est dans l’union et le rassemblement que, pour Leïla Payet, se formulent des pistes pour compléter les béances des récits dominants, pour nuancer les définitions et empêcher les réductions.

Gabrielle Manglou a grandi sur la même île et connu les mêmes histoires collectives, dont elle défend, elle aussi, le caractère fédérateur. Aux mots et à la médiation de Leïla Payet, elle a toutefois préféré la charade et le rébus. Des lignes dessinées à la main relient des bols disséminés sur un fond blanc entre des masques apparemment anciens et un paysage maritime au centre duquel trône un phare. L’anecdote qui a enclenché le labyrinthe de Frédéric Mitterrand et le bol en bois (2020) est cocasse. On aurait préféré offrir au ministre en voyage à La Réunion des bols « typiques » plutôt que les « fausses œuvres » de Gabrielle Manglou. Rire pour tenir bon, encore, face à l’absurde. Mais aussi, obscurcir l’apparente évidence. Voilà les stratégies déployées par l’artiste pour faire correspondre ce que trop de mains ont voulu rendre imperméable. Aucune mer ni océan suffit à faire s’arrêter les secousses de l’Histoire. Dans ses installations, dessins, sculptures et autres pièces sonores, elle aussi se cache, pour faire apparaître l’Autre, ou, plutôt, les autres dans toutes leurs nuances, des plus apparentes, parfois ridicules, aux plus insondables. Amarrer à l’ombre (2020), Délicatholitho (2021), Catharsis et clé de douze (2012) : ses installations, jusque dans leur titre, sont des énigmes où les plumes et le chanvre côtoient les lignes de couleurs primaires. Dans les labyrinthes de petits grigris et de touches de couleurs supposément universelles, l’artiste invite à retrouver son chemin, par correspondances, et à en défricher de nouveaux, impensés, innommés, invisibles jusqu’alors. Obscurcir les discours et les êtres déjà abscons, plonger dans les ténèbres et les histoires pour y faire apparaître la lumière, les correspondances capables de guider entre les mondes, les phares indispensables à bien amarrer. Les lignes de corde et de néons, les artefacts apparemment sucrés composés par l’artiste, les silhouettes cartoonesques, les parures de plumes, cordes et coton, les faux bijoux et les vraies sculptures, cachent des secrets que qui veut peut percer, à condition de prendre le temps. Et les associations toujours en présence d’apparaître alors au grand jour : les cartes utilisées par les navigateurs ont servi à prendre la mer mais surtout la terre ; le rhum et le chocolat qu’ils en ont rapportés offrent du plaisir dont le sang qui les emballe a été lavé par le voyage et la distance ; la souffrance est devenue invisible loin de son lieu, mais n’a jamais disparu pour autant. Tout laisse pourtant des traces, des indices que l’artiste se charge de collecter et d’éclairer sur toutes les facettes.

L’identité est un leurre, un mirage, une poésie. Son énigme, en vérité, n’a pas de solution. Là est pourtant justement la clé. Aux abstractions sémiotiques, les artistes ont opposé des alternatives capables de faire émerger les corps et les voix qu’invisibilise une telle notion, mais aussi les procédés de sa construction. Par leurs détours et leurs subterfuges, leurs stratégies et leurs contre-récits, les pratiques avec lesquelles nous avons poursuivi nos chemins jusqu’à cette conclusion rendent caduque toute tentative de définition, inévitable réduction. Personne ne naît, tout le monde devient. Quoi ? Ce que l’Histoire a aidé à croître, ce que ses interprétations ont orienté, ce que les autres ont projeté, ce que j’ai choisi envers et contre tout. Qui suis-je au milieu du chaos ? Nulle solution clé en main n’existe à l’oracle de la pythie. « La langue et la métaphore ne suffisent pas pour donner au lieu un lieu », reconnaissait déjà Mahmoud Darwich. Dans leur pluralité et leur poésie, elles esquissent toutefois des lignes et des chemins. Jusqu’où ? Cela reste toujours à construire.