Contre l'obsolescence programmée d'autres images

Notre monde globalisé ne cesse d'étendre ses logiques d'aspiration et d'obstruction de l'information, notre société de communication, axée sur l'image, sert majoritairement des intérêts économiques plus ou moins opaques qui ont tendance à cliver le public et à le modeler en une audience « prête à consommer ». Le développement des nouvelles technologies a aussi bien accru une liberté de production et d'accès à l'information qu'il a augmenté les stratégies de hiérarchisation et les inégalités face à son usage¹... au sommet desquelles technologies trône Internet, haut lieu de production, d'archive immédiate et de renseignement de données, qui renforce un peu plus chaque jour l'intrication des sphères du public et du privé. Refusant de jouer les ventriloques de ces canaux de centralisation de l'information, et bien qu'ils constituent des épiphénomènes, des contre pouvoirs s'organisent – médias libres, mouvements sociaux, communautés de hackers. À leurs côtés siègent des artistes qui s'introduisent dans les mécaniques informationnelles en marche et cherchent à infléchir les modes de représentations publics dominants. Ils s'insinuent dans les strates de visibilité et les couches historiques, proposent un médium artistique en creux des médias de masse, capable de faire gonfler les marges, porter à la connaissance des éléments éteints, pans de l'histoire oubliés, présents occultés, affects étouffés. Et participer entre autres, pour reprendre les mots de Piotr Piotrowski, à former une « micro perspective (qui) devrait plutôt opérer une critique de la subjectivité nationale, déconstruire la nation-sujet, dans le but de défendre la culture des Autres contre le mainstream national. »²
Ces artistes s'intéressent en particulier aux forces de répression et aux formes d'expressions de résistance, aux déplacements de populations et aux constructions d'identités plurielles, aux phénomènes de privatisations territoriales et de marquages de l'espace public, aux traitements et aux activations d'une histoire collective. Leurs œuvres, qui procèdent pour la plupart de la production de nouvelles images, redonnent corps, voix et visages à des communautés marginalisées, nous rendent attentifs aux particularités d'un lieu et à la singularité d'un événement, créent et agencent de nouveaux bords, prônent le droit à une représentation subjective.
Si tous font la part belle au processus, à la rencontre et à l'enquête, ces derniers ne sont que des méthodes constitutives de la forme produite, non leur objectif. Leur réflexion est reliée plus globalement aux manières d'écrire nos géographies contemporaines. Elle vise un dépassement des spécificités des sites d'origines et la production d'une connaissance capable de transcender ses propres conditions et langages. Et ainsi mettre en place des formes de « complicités »³ qui sondent comment le lieu du discours, la transmission (avec ses structures narratives, tropes, ancrages culturels) et la trajectoire engagée, impactent l'objet de leur intéressement - objet prégnant dans la démarche documentaire que ces artistes adoptent – en vue de forger les outils alternatifs pour mieux se représenter le présent.

Tabou

Certains fabriquent des images-preuves des politiques de ségrégations. Quand les pouvoirs publics délogent soudainement les communautés implantées dans le centre de transit des réfugiés de Sangatte en 2003, Benoît Laffiché introduit une caméra. À la précipitation de l'évacuation qui cherche à se prémunir d'une éventuelle opposition répond un long plan séquence tourné au lendemain de la fermeture du camp. L'image enregistre l'éradication qui vient de sévir, tente de colmater la violente coupure de l'événement et ainsi de promouvoir un continuum historique. Cette pièce, l'artiste la réalise dans le préambule de Sud Schengen (2006), un triptyque de vidéos projetées dans des containers qui présentent à l'écran trois lieux de passage maritime par lesquels transitent les migrants de l'espace Sub-Saharien vers l'espace Schengen. Cramponnées à une ligne d'horizon inlassablement bleue, ces vidéos rendent hommage à ces hommes « faits » clandestins. La persistance de l'image rend visible l'incongruité de ces cartographies découpées dans l'eau et celle des forces qui répriment les tentatives d'infiltration d'un territoire s'érigeant au beau milieu de ces frontières liquides.

Né en 1961 en Afrique du Sud et exilé en Angleterre à partir de 1983, résidant aujourd'hui en France, Ian Simms nourrit sa pratique artistique de son histoire personnelle, ses identités multiples et son militantisme politique. Il s'attache à mettre en dialogue des représentations de grands et petits récits historiques pour rendre compte des rapports de force complexes qui tiraillent une Afrique du Sud post-apartheid. Lorsque dix ans après, il retourne dans son pays d'origine, il expérimente ce que la psychiatre uruguayenne Lya Tourn intitule « le retour halluciné de l'absent ». Il produit alors Si jamais je rentrais... j'habiterais un centre commercial (2003), un film accompagné d'un texte en voix off, qui propose une déambulation dans un centre commercial, devenu le seul non-lieu où il puisse se sentir à l'aise. Dans le cadre d'un autre projet, intitulé Establishing Territory, Ian Simms tourne en Afrique du Sud en 2006/2007 un triptyque vidéo autour de fables sécuritaires : des gated communities, des zones pavillonnaires thématisées en fonction des activités qui s'y déploient (golf, cheval, etc.), des architectures aseptisées et cloisonnées, ou encore le rituel « walking the farm » qui consiste à arpenter son terrain pour se rendre visible et décourager d'éventuels squatters. Ces films qui décrivent des stratégies paranoïaques de découpage territorial sont accompagnés de diagrammes élaborés à partir d'une enquête sociologique récente témoignant des relents conservateurs dans la société sud-africaine. Dans une autre installation, titrée Seuil, l'artiste relate les conditions de travail des ouvriers en Afrique du Sud via un événement historique particulier : la grève des mineurs de platine à Marikana en 2012, soldée par la mort de trente quatre d'entre eux contre lesquels la police avait ouvert le feu. Grâce au soutien d'un chercheur français, Ian Simms accède à un grand nombre de documents issus du principal syndicat des mineurs sud-africains qu'il croise à ses propres objets collectés dans une grande installation multimédia composée de paratextes genettiens (prière d'insérer, avant-propos, préface, texte, notes de bas de page, postface, etc.), tous tendus vers un point de rupture : l'image de la première balle tirée par la police et captée par la télévision que l'artiste a fait retirer en utilisant le minerai issu de la mine de platine en question. Mettant à son tour à jour les stratégies sociétales de marginalisation, l'artiste cinéaste Frédérique Lagny réalise plusieurs travaux au Burkina Faso dont le film À qui appartiennent les pigeons ? (2012) qui s'articule autour de deux figures, celles du conteur et du dormeur, pour explorer la construction du personnage du fou, cristal qui nous renvoie le reflet diffracté d'identités marquées par une histoire coloniale ici ingérée et remise en scène.



Ce que serait, ce que serait une résistance⁴


D'autres artistes travaillent à la représentation de formes contestataires. Serge Le Squer, dans Re : en grève, répertorie les pages web qui traitent de la grève, qu'il fixe dans des sérigraphies ou gravures sur verre. À Beyrouth, il photographie un éclat de rire avec œil au beurre noir, causé lors d'une manifestation (en 2002) et attrape des images de manifestants devant l'ambassade américaine qu'il titre ironiquement Le seau bleu, du nom du sceau de protection porté par un manifestant et en référence aux casques bleus de l'ONU. Ces images prises à la volée tentent de donner à voir le phénomène de l'émeute, forme spontanée, urgente, difficilement saisissable. Johann Rivat choisit quant à lui de le représenter à la mine de plomb ou à la peinture dans une série qu'il titre Uncivilized. Des manifestations de la place Taksim en mai 2013 à celles plus récentes de Hong Kong, c'est à partir de photos de presse mixées qu'il représente l'événement, altérant de fait le traitement médiatique d'origine. Moins intéressé par les raisons de chaque combat, il se place à l'endroit d'une universalité de la représentation de ces luttes qui, sorties de leur contexte, revêtent un caractère majestueux, voire romantique, par leur format et leur sujet, à l'image des peintures historiques de guerre. À la fois outil de méditation du monde et de formation du regard, qui soutient une pratique sous-jacente de la peinture (une « jurisprudence » déclare-t-il), le graphite fixe d'emblée et sans retour un fond possible pour y inscrire une pensée, tandis que la peinture la modélise, lui donne de la couleur (beaucoup), accroit l'anonymat des personnages (des yeux troués) et rajoute des éléments anachroniques (un chevalier).
Martine Derain soutient la liberté de mouvement des populations palestiniennes. Quand elle est invitée par le Consulat général de France à Jérusalem (représentation française dans les « Territoires Palestiniens ») à concevoir une intervention pour l'espace public, elle réalise en collaboration avec Dalila Mahdjoub En Palestine, il n'y a pas de petites résistances (1998-1999). En réponse à l'important fractionnement du territoire et au contrôle permanent des déplacements des populations, les deux artistes profitent de leur possibilité à elles, étrangères, de circuler librement, pour confectionner 30000 tickets de bus (imprimés et reliés à la main) qu'une compagnie de transport palestinienne accepte d'utiliser officiellement, permettant ainsi aux usagers de franchir les checks points. De même format que les originaux, les tickets arborent de nouvelles images et textes issus des nombreuses rencontres des artistes avec la population palestinienne. Guillaume Robert, avec Drina (2011 - 2012), opte pour une forme de reenactment : dans un projet qui rassemble une vidéo, une photographie et un objet, il documente la reconstruction d'une des machines bricolées à l'époque par des bosniaques pour pallier le manque créé par l'état de siège de l'armée de la République serbe de Bosnie. Avec l'aide d'un des pères fondateurs de ces kits de survie - un mécanicien bosniaque à la retraite - l'artiste duplique un radeau fixé sur la rivière Drina censé servir de mini centrale hydro-électrique. Par ce processus de reproduction, il remet ainsi en marche ce do it yourself de la résistance à l'occupation et lui rend hommage, affirme l'histoire et la poursuit, confère a posteriori à l'évènement une origine et une identité.
Les différentes représentations d'actions de résistances, décrites ci-dessus, n'ont pas pour effet de neutraliser ces dernières, mais au contraire, de les activer. Car rappelons-le, avec Jacques Rancière, représenter ce n'est pas se positionner "à la place de" ni "mentir à la vérité de la chose".⁵



Géographies relationnelles


"Le passé est contemporain du présent car le passé se constitue en même temps que le présent : Passé et présent se superposent et non pas se juxtaposent. Ils sont simultanés et non pas contigus"⁶ écrit Françoise Proust à propos de la conception du temps chez Walter Benjamin. Serge Le Squer revisite l'Histoire en s'attachant à observer les aspérités de sa surface. Dans Un camp, cinq stèles (2009) il rend compte de l'évolution d'affectation d'un lieu, tour à tour centre d'hébergement, d'internement, de rassemblement de républicains espagnols, de juifs et de gitans, centre de séjour surveillé pour collaborateurs, camp de prisonniers de guerre allemands, camp de transit pour harkis, centre de rétention administrative pour étrangers en situation irrégulière. Accompagnée d'un livre de documentation de ces incarnations successives, la vidéo propose un travelling en extérieur, capté depuis un véhicule dont les bruits sourds de moteur soulignent l'aspect dépeuplé du paysage filmé, tandis que le maintien d'une équidistance de la caméra avec l'objet filmé finit par inscrire une césure. Le camp est jonché de stèles comme d'anciens menhirs qui campent, solitaires, au sein d'un décor évidé, détruit, que seules viennent structurer la présence d'éoliennes et d'arbres récemment plantés. Tels les fragments d'un monument dispersé, les stèles deviennent le signe flagrant d'une histoire irrésolue. Dans une autre vidéo, Pas à pas, les arpenteurs (2003), Serge Le Squer propose cette fois une déambulation dans les couches historiques et traces de conflits qui façonnent la ville de Beyrouth. La vidéo alterne entre un espace intérieur - un cinéma détruit de Beyrouth que deux hommes s'appliquent à mesurer à la main – et un extérieur – avec d'un côté une ville en chantier permanent où l'on bouche les trous creusés par la guerre et de l'autre un site archéologique où l'on creuse en profondeur son passé. La beauté du film procède en grande partie de la mise en tension des forces en présence : l'échelle macro des destructions massives se frotte à celle micro de l'homme s'efforçant de reconstruire. L'excavation des bobines de film dans le cinéma met en abîme notre propre position de spectateur. La forme filmique soutient l'effort de réparation qu'il met en scène. Le souffle musical qui vient en renfort à l'image, rappelle le grouillement du vivant, avant qu'il ne soit à nouveau absorbé par les bruits des tirs et le noir souterrain de la scène finale.
Projeté au Mucem⁷ dans le cadre d'une exposition liée au temps fort marocain, le film Pour autant qu'un musée... (2014), réalisé par Martine Derain avec le cinéaste Jean-François Neplaz, présente au public de l'association qui l'a invitée, La Source du Lion⁸, le récit des enquêtes que l'artiste a menées sur l'histoire récente qui unit les deux villes de Marseille et Casablanca. Dans l'une des vidéos présentées, elle capte à la nuit tombée et selon un dispositif d'enregistrement léger, des scènes du quotidien urbain. Martine Derain campe une posture modeste, respectueuse des témoignages qu'elle reçoit et attentive à ne pas instrumentaliser les archives qu'on lui confie. Notamment celles de photographes arméniens – portraits réalisés à la chambre de travailleurs marocains destinés à être envoyés à leurs familles restées au bled – qu'elle sauve du pilon et dont elle a réussi à faire acquérir 2500 clichés aux archives de la ville de Marseille. Une façon d'aménager une place aux populations émigrées à l'intérieur des espaces de légitimation de l'histoire de la France. Dans son œuvre, Martine Derain trace des « contre-cartographies »⁹, qui ne seraient plus univoques ni se serviraient des intérêts géopolitiques, mais des cartographies affectives, tracées à partir de perspectives minoritaires et de narrations subjectives, que déploieraient une multitude d'expériences et d'approches géographiques de la migration. Cette géographie, Irit Rogoff l'entend à la fois tel « un concept, un système de signes, un ordonnancement de connaissances établi aux centres du pouvoir. En introduisant », poursuit-elle, « dans l'arène de la géographie des questions d'épistémologie critique, de subjectivité, et des questions relatives au spectateur, on déplace l'interrogation depuis les centres du pouvoir, de la connaissance et de la nomination des marges vers un site où une connaissance et des identités nouvelles et multidimensionnelles sont en permanence en formation. »¹⁰ Les cartographies que construit Till Roeskens à partir d'une multiplicité d'approches sont « narratives ». Qu'il demande à des palestiniens d'esquisser stylo en main l'environnement qui les entourait dans les camps où ils étaient maintenus prisonniers (Vidéocartographies : Aïda Palestine, 2009), ou qu'il performe en direct l'histoire que les autres lui ont confiée (Plan de situation : Consolat-Mirabeau, 2012) dessinant au sol les trajectoires et géographies de chacun, l'artiste est sensible aux récits géographiques comme outils actifs de reconstruction mémorielle. Cette dernière performance, il l'a faite à même le site où il a récolté les récits, pour les « rendre » aux premiers concernés. Recomposant en direct les récits individuels à la première personne, il incarne le filtre. Le caractère mobile et instable des cartographies dont il nous fait part est joué par le choix de méthode de représentation légère, voire précaire : un stylo qui dessine ou une craie au sol, l'installation de projection de fortune en plein air.

"Civilisation de l'image ? En fait, c'est une civilisation du cliché où tous les pouvoirs ont intérêt à nous cacher les images, non pas forcément à nous cacher la même chose, mais à nous cacher quelque chose dans l'image. D'autre part, en même temps, l'image tente sans cesse de percer le cliché, de sortir du cliché. On ne sait pas jusqu'où peut conduire une véritable image : l'importance de devenir visionnaire ou voyant. Il ne suffit pas d'une prise de conscience ou d'un changement dans les cœurs {...} Parfois il faut restaurer les parties perdues, retrouver tout ce qu'on ne voit pas dans l'image, tout ce qu'on en a soustrait pour la rendre "intéressante". Mais parfois au contraire, il faut faire des trous, introduire des vides et des espaces blancs, raréfier l'image, en supprimer beaucoup de choses qu'on avait ajoutées pour nous faire croire qu'on voyait tout."¹¹
Les œuvres explicitées ci-dessus pointent, via la production d'images fixes et en mouvement, des phénomènes marginaux qui incitent le spectateur à adopter un regard extraverti. Il importe moins aux artistes d'adresser des problèmes depuis une localisation géographique donnée que depuis la régénération d'un langage formel apte à accueillir des nouvelles conjonctions inhabituelles voire hostiles (entre des personnes, des pays, des institutions, des religions). Plutôt que de se satisfaire d'espaces figés et « naturalisés », ces artistes proposent de recomposer de nouveaux territoires, migratoires, subjectifs et hétérogènes.