Things will get better. Inhabitant art practices.

In April 2024, Réseau documents d’artistes (Artist Documentation Network, or Réseau DDA) suggested that I extend my reflection on practices and art forms that I’d previously described as pertaining to art in use — otherwise named inhabitant art practices — in the PhD thesis I defended in 2022, in which my artistic and collective practices intersected with my position as a sociology student.¹ In this work, I examined two artist collectives who, in order to support and establish their professional work as artists, founded combined living and work spaces (the ateliers bermuda in Sergy, Ain department, and La Déviation in the Marseille heights known as l’Estaque) and, in doing so, spent most of their time building and materialising the places that would serve not only as their homes but as their creative spaces. In both cases, I noticed that the prevalence of the building activity induced a form of confusion or, rather, an increased circulation between activities usually considered as artistic and other more prosaic ones, such as fitting out or maintaining the place in question. As a result, forms combining both the supposedly distinct orders that are life and art begin to emerge: shutters², gables³ or stools⁴; glittery pink tile joint in a sauna in the middle of an industrial wasteland⁵; a ritual that consisted in burning pallets on an outdoor deck and tending to the embers until they died out.⁶ Therefore, in both these places, one doesn’t surround oneself with works of art but, instead, one literally lives with them, in their company. Their value isn’t tied to the distancing process and act of showing that usually characterises art⁷, but rather to the ways in which one uses them in a context of proximity and familiarity. And so the space-time continuum of daily life, which is often said to be one of routine and “unrelenting circularity”⁸ — supposedly the antithesis of creation — opens up the possibility of a strictly speaking aesthetic experience. What I mean by the expression aesthetic experience describes what the body and mind undergo when faced with the sudden emergence of a double attentional opening, which at once broadens our inner selves and makes us more receptive to the present, the here and now, the vibrating presence of our surroundings. Which, in turn, makes us sympathetic with what is there and what we are involved in.⁹

On these grounds, the proposal was to juxtapose this idea — that of art in use and of inhabitant art practices — with the practices of other artists from the Réseau documents d’artistes. To this end, I selected three artists whose works seemed to echo, expand on and broaden the scope of what I had previously observed at bermuda and La Déviation: Tristan Deplus (Documents d’artistes Bretagne), Emmanuel Louisgrand (Documents d’artistes Auvergne-Rhône-Alpes) and Masahiro Suzuki (Documents d’artistes Provence-Alpes-Côte d’Azur). After contacting them via email, I was able to meet each of them between the 10th of June and the 5th of July 2024 in their workspace. For this article, I chose to share the story of these three encounters in the chronological order in which I experienced them. Three encounters like three portraits, delving into each of these three artists’ respective journeys, as a way to weave a step-by-step tangible account of the forms they each give rise to and of the spaces they give form to. 

Before I move on to these accounts, allow me to trace the outlines of the family resemblance that prompted me to juxtapose Tristan, Emmanuel and Masahiro’s practices. I have chosen to use the artists’ first names rather than their surnames in this text: this is a common practice in the world of contemporary dance and I felt that it would be rather appropriate in this case. The point here is to give consistency and substance to what I mean by inhabit in the expression “inhabitant art practices”. In these times of ecosystemic crisis and severe endangerment of our earthly living conditions, the word is on everyone’s lips — and the field of contemporary creation is no exception.¹⁰ We are endlessly looking for ways to land, to re-inhabit better and differently, without always knowing how to define these terms and what shape these changes could take. Here, it may be useful to point out that the practices I will mention are different from what authors like Morgan Labar or Sophie Kaplan describe as neo-vernaculars or home-made art, where the home is seen as the favoured place to make art.¹¹ Even though, in the aforementioned cases of bermuda and La Déviation, the forms taken by this art in usage do in fact emerge from these collectives’ singular situation — which has them both living in their workplace and working in their home —, Tristan, Emmanuel and Masahiro’s practices do not apply to the notion of the home as a place for art to emerge. 

Something we will talk about here is the broader question of the exercise of an artistic practice — daily, repeated, if not routine-based — within and towards a given place, the result of which will stem from the quality of the relationship one has with that place and the people who inhabit it. Tristan, Emmanuel and Masahiro’s propositions are related to what we commonly call site-specific practices, in which works are designed and created for and by a specific place: Tristan organises and takes part in collective and short-lived occupation-forms¹², which are most often carried out in abandoned areas; Emmanuel, among other activities, grows gardens in vacant lots, empty plots or elsewhere; Masahiro develops a poietic take on the landscape through interventions that involve painting, sculpture, and performing. In this sense, all three of their practices are also somewhat related to what Polish artist Jan Świdziński described, in his 1976 manifesto, as contextual art — an art which, to quote the artist, not only “opposes the exclusion of art from reality as an independent object of aesthetic contemplation”, but must also be understood as a social praxis. Therefore, this practice, which occurs in a specific context and on unique grounds, doesn’t seek to produce “generalisations” or “prepared objects”.¹³ Because Tristan, Emmanuel and Masahiro’s proposals are praxes or active processes, they take on a performative dimension. And so, whether they are working in abandoned lots, in a garden or on a specific site, all three artists engage physically in the creation of these proposals, with their entire body and according to an affirmed act of making, a repeated confrontation with matter. The gestures they perform draw from repertories that seem far removed from what we imagine artistic gestures to be — those of the gardener, the builder or the caretaker. As such, their practice delights in remaining in an in-between and making light of labels that narrow the scope of possibilities.

Because they are inherently linked to a specific location, their propositions often result from the opportunities they are given — whether by an institution, for instance in the context of a residency, or because they seize them regardless of laws and regulations — to occupy that location and let their practice grow within it. The works they produce, which are inherently tied to the place that hosts them and sees them emerge, are destined to stay in that place. In fact, they would lose all meaning if they were to be uprooted and presented in the ungrounded framework of a museum or art centre. Masahiro pushes this logic to the point of no return by setting fire to the sculpture-paintings that he creates wherever he is staying. The piece that emerges from that specific site therefore returns to the land to better nourish it. What is left of these interventions usually comes in the form of documentation (for instance, video footage for Masahiro and publications for Emmanuel), which gives access to what was experienced in the here and now of the pieces and to the experiments they gave rise to. Tristan, on the other hand, has made his archival practice one of the core elements of his work, using a logbook to make a detailed record of the collective processes he takes part in, and producing a plethora of documents that provide traces, accounts and memories of what occurred.

What leads me to think that these three artists develop an inhabitant practice isn’t simply the fact that they produce forms which are mainly shown outside of the spaces dedicated to art but, rather, because this practice is carried out in intrinsic, necessary connection to a specific location. In their keenness to make do with what already exists, with what is there, all three of them develop an endogenous relationship between their own creative gestures and the singularity of the environment that hosts them. In each instance, the location dictates its essence, its possibilities and its constraints, its openings and its dead ends — whether this entails making the plot suitable for the plants that will form the garden, or collecting the materials that it has to offer to later create the propositions. Any creative process will therefore emerge from this situation of co-dependency with the site, which in turn requires the artists to let go of their intentions and goals, forcing them to take on a certain pragmatism, a way of making do with what comes. In this regard, Tristan highlights the importance he attaches to the notion of accident in the shaping of his practice and thought process — accidents which are as many coincidences, events, and even parapraxes that should be seized whenever they occur. In the garden, this letting go is an indispensable condition of Emmanuel’s work, since the living world spills out, eludes us, takes us by surprise and seldom resists containment. 

It is also because they insinuate themselves in the fabric of everyday life that Tristan, Emmanuel and Masahiro’s practices can be said to inhabit. The knowledge they acquire of their respective terrains is initially achieved through steady, daily visits to the location, as evidenced by the extensive series of photographs that Tristan takes of the occupied sites, allowing him to retain a trace of the effects of collective activity on them. This same regularity permeates Emmanuel’s practice in the garden, which he must constantly return to, and in which the same gestures must be performed over and over again. Consequently, one might say that the temporality of inhabitant art practices is that of resuming — a transformative system that allows us to simultaneously assess what hasn’t yet changed and what is already different. 

Their practices also develop through neighbouring,¹⁴ an attentive and considerate surveying of the land. Here I am thinking of Tristan’s roam-arounds, during which he seeks to define the limits of the site that will host a future occupation — a way of ferreting around, of hanging about, which will help him get a feel of the place, of its residents, its customs and presences, its every nooks and crannies. Or the way Masahiro travels around the map on his bicycle, giving him time to take in both the details and overall view of his surroundings. For both artists, this in-depth knowledge of locations involves the creation of a narrative that conveys the emotions and attachments that the terrain incites in them. On the Îlot-R, one of the occupied joint development zones that Tristan worked on, the collective created an archaeological site to showcase the treasures found on-site and the stories associated with them. On the other hand, Masahiro turned to Apache toponymy¹⁵ in La Chave to poetically describe the places he’d visited over the course of several months. The work emerges from the weaving of a familiar and close relationship with the territory and with those who inhabit it, revealing the attachments it helped create in its wake. This is what the captions of Masahiro’s work convey — not so much captions as actual texts that give insight into the interweaving of the human and the location with which he worked and cohabitated in one same gesture. Tristan, Emmanuel and Masahiro’s practices can also be described as inhabitant because they are thought out and performed as healing and solicitous gestures. All three of them involve forms of caretaking, of maintenance of the places that welcome or birth them. Here, I’m thinking of the repertory of minor gestures that Tristan developed on the Bois-Perrin site (crafting handles for the windows so that they could be opened; mending basketball nets so that the residents could play again; setting up an outdoor blackboard to encourage everybody to express their singularity, etc.). I also have in mind the amenities (stairs, walkways) that Masahiro built in La Chave, giving back some of its agency to the territory. And the care Emmanuel’s gardens require to live through the seasons and endure.

That the work should endure, that it should be long-lasting, that it should have several lives: from the caring practices they develop to the attention they pay to their surroundings, inhabitant art practices pose the question of how works exist in time, not so much in regards to the way they are preserved but, rather, in terms of their subsistence, of their capacity to continue to be. One human life certainly wouldn’t suffice, and so these practices raise the issue of legacy and of the transmission of the propositions they give rise to. No matter if this transmission occurs between an artist and another — as was the case for Emmanuel, who, in 2019, was tasked with repairing and therefore prolonging the life of Patrick Raynaud’s Arc de triomphe, which was hit by a bus on its installation site in Givors in 2014 — or if the artist passes it on to a third-party community (residents, neighbours, allies, involved parties, etc.), like the Îlot d’amaranthes (Island of amaranths) that the artist initiated at the Galerie Tator’s invitation in Lyon’s 7th district, and which endures to this day under the supervision of a communal garden association.

In conclusion, these three artists’ practices have a singular way of creating communality. They show no explicit will to make in common, or injunction to participate, or implementing of apparatuses aimed at being or doing together. On the contrary, their propositions weave us together in more discrete and subtle ways, through what one might call a co-presence effect. Whether on the collective work sites of occupied joint development zones or in gardens, what binds us together with others is the activity we perform side by side and with a common goal in mind, in which we take part under no obligation and in a surge of spontaneous exertion. The location itself and the communal use of that space are what allows us to feel the benefits of a convergent experience that connects us to one another. 

Je retrouve Tristan à la terrasse de La Timonerie à deux pas de la gare de Rennes. Temps breton et bruine. Il me propose que nous marchions jusqu’au site de Bois Perrin à une quarantaine de minutes de là. Alors que nous nous engageons sur l’avenue Jean-Janvier, la conversation semble hésiter, elle ne trouve pas vraiment comment et surtout par où commencer. Déjà s’entremêlent un nombre incalculable de fils qui ne sauraient être parcourus d’un seul tenant sans savoir d’où ils partent. Je propose de reprendre depuis le début, depuis Élancourt, là d’où il vient, ou pourquoi il préfère dire banlieusard plutôt que parisien.

Avoir 13 ans dans une ville nouvelle, c’est comme être enfermé dehors, dira-t-il. Il s’ennuie donc d’abord beaucoup jusqu’à ce que le hip-hop fasse irruption dans son existence. Ce qu’il se refuse à nommer « cultures urbaines » introduisent dans son quotidien des formes inépuisables de jeu, dont le graffiti d’abord qu’il pratique en collectif. Puis vient rapidement le skateboard qui l’ouvre à une nouvelle manière de faire l’expérience de la ville en lui donnant accès à ce qu’il nomme une forme d’amplification. C’est le terme qu’il emploie pour parler de l’effet qu’ont sur lui les vibrations qui se disséminent, par le biais de la planche et de ses roues, de la plante de ses pieds jusqu’à son cerveau, l’autorisant à sentir, à ressentir et ainsi à connaître intimement le sol urbain et ses surfaces, la multiplicité des revêtements. Il n’abandonnera jamais cette pratique. Il a d’ailleurs, quand nous nous rencontrons, une planche sous le bras. Elle ne le quitte jamais, car grâce à elle, il peut parcourir Rennes d’un bout à l’autre en quinze minutes chrono. Mais donc au collège, entre graffiti et skateboard, il passe une large partie de son temps sur le parvis de l’université de Saint-Quentin-en-Yvelines, terrain de jeu favori des communautés de pratiques auxquelles il appartient. C’est là qu’il vit un premier accident. Un graffiti sur un mur, Refuse Resist, les mêmes mots qu’un titre éponyme du groupe Sepultura, dont il a trouvé le CD à la médiathèque et qu’il écoute alors en boucle. Ce tag a été posé par les membres d’un groupe du S.C.A.L.P. (Section carrément anti-Le Pen) qui tiennent des permanences dans le hall de l’université et qui vont rapidement l’accueillir. C’est là, entre pratique du collectif, pratique de la ville et pratique militante, que commence ce qu’il nomme son travail de scribe, de garant de la mémoire collective de ce qui est en train de se dérouler sous ses yeux et auquel il prend part. Ce geste — photographique, de collecte et de journal de bord — tient d’abord du « quelque chose plutôt que rien », d’une lutte contre l’ennui. Mais c’est aussi parce qu’il a la sensation que ce qu’iels font « est beau et important ». Ce geste contribue à ses yeux à contredire la proposition de l’historien Loïc Vadelorge qui avance que les villes nouvelles sont des « lieux sans mémoire »¹⁶. Il se rend compte au contraire qu’il appartient à la première génération née dans ces espaces-là et que c’est à elle de prendre en charge l’écriture de cette histoire. Il aime d’ailleurs se présenter comme un « archiviste activiste » ou comme un « historien non autorisé de l’histoire immédiate ». Communautés de pratique, tribus, collectif de fait, Tristan dit d’ailleurs rarement je, mais parle le plus souvent en nous.

Il fera une année de bac pro en photo, puis des stages auprès de photographes, mais ce sera l’ennui à nouveau. L’un d’eux lui conseille de faire une école d’art. À la médiathèque encore, il tombe sur la revue Étapes et une annonce sur les concours d’entrée dans les écoles d’arts de Bretagne. Il entrera dans celle de Quimper où il mènera une scolarité « aménagée » faite d’allers-retours permanents entre Saint-Quentin-en-Yvelines et le Finistère. C’est à ce moment-là qu’iels s’attèleront (iels, le nous banlieusard) à la construction vandale de L’axe mineur (2014), un praticable pour skateboard dans l’un des derniers espaces non aménagés près de la gare de Saint-Quentin.

Quelques temps après avoir passé son DNSEP, il s’installe à Rennes, commence à y rencontrer d’autres nous qui partagent le même goût pour le graffiti et le skateboard. Comme le nécessitent leurs pratiques, iels se mettent à fouiner, à zoner en quête d’espaces vacants, d’interstices. Au cours de l’une de ces maraudes, iels découvrent une ZAC en friche sur la plaine de Baud et une parcelle, l’Îlot-R, d’où émergera peut-être un jour un nouvel écoquartier. En attendant, iels commencent à occuper le site car c’est décidément un endroit propice et tranquille pour graffer. À force d’arpentage du terrain, iels se rendent compte que les gravats dissimulent une ancienne voie bitumée. Une fois balayée, elle s’avère appropriée pour la glisse. Rapidement, pointe le désir d’un skatepark, d’un lieu pour la pratique. Le chantier commence à grand coup de récup’ et d’ingéniosité. Le premier module qui en émerge est un volcano, un volcan combinant un baril où allumer un feu et cuire de la nourriture, et une structure permettant de sauter par-dessus le foyer. Ce premier lieu dans le lieu agit comme un aimant pour la communauté naissante (« entre inertie et synergie » me dira Tristan). Comme c’est l’été, iels construisent également une « paillotte » pour s’abriter du soleil, puis une cabane isolée quand arrive l’automne, puis un poêle à bois quand vient l’hiver. Progressivement, le lieu passe d’un skatepark à un lieu de vie. D’autres espaces émergent. Des lieux pour soutenir le quotidien (une aire de bivouac, une cantine), mais également des lieux de fabrication et de transmission des récits de la communauté : un site archéologique d’abord, qui présente une collection d’objets trouvés sur le terrain ainsi que les récits qu’ils activent (œuf de dinosaure, mine d’émeraude, disque vinyle, etc.). Un espace de documentation ensuite, où Tristan rend disponible l’archive qu’il s’attèle patiemment à constituer au sein de gros classeurs remplis de pochettes plastifiées, aux côtés de livres, de plans et autres documents qui jalonnent l’expérience collective qu’iels font de la zone. Cette archive rendue disponible tient dès lors non seulement lieu d’agent de transmission de l’expérience aux nouveaux·velles venu·e·s, mais plus encore, elle vient se substituer à un manuel de prise en main : au lieu d’édicter des règles de fonctionnement, des principes d’inclusion ou d’exclusion, l’archive se fait ici le témoin de l’importance que revêt le site aux yeux de celles et ceux qui passent leur temps à le bâtir. Ou comment l’attention portée à l’écriture in-progress de la mémoire collective devient ici garante du processus instituant à l’œuvre et de la nécessité de le respecter en tant que tel.

Il y a enfin un observatoire depuis lequel Tristan effectue quotidiennement un relevé photographique du lieu. En résultent de longues séries de photographies numériques proposant un seul et même cadrage (Vue sud, 2017-2020, 180 photographies numériques ; Vue nord, 2018-2020, 90 photographies numériques). En plus de garder trace et de restituer les effets de l’activité collective et du temps qui passe sur le site lui-même, ces séries attrapent une des dimensions propres à l’action d’habiter quelque part : celle de la routine, de la réitération, ou pour le dire plus justement celle de la reprise, ce régime transformatif de l’action qui autorise, si l’on prête un instant attention aux « petites différences », à saisir les variations du même, ou comment tout est toujours presque pareil et déjà presque différent^17.

L’occupation collective de l’Îlot-R durera trois ans. Après la construction vient l’entretien : gérer les déchets sur la zone ; réparer les éléments de bâti qu’iels ont édifiés ; débroussailler régulièrement pour prémunir le bivouac de l’envahissement de la renouée du Japon, etc. Petit à petit, elleux qui viennent de la pratique DIY¹⁸ et de la culture du lo-fi¹⁹ développent ce que le sociologue Didier Schwint nomme une « relation intense aux objets », une attention fine et singulière à leurs entours qu’iels ne cessent de bidouiller, de bricoler, de réparer, les mains dans le cambouis. La transmission des gestes se fait sur le tas, de proche en proche. Le commun, lui, se noue au gré de la présence de celles et ceux qui viennent ici dépenser gratuitement leur temps et leur énergie. Les liens qui se tissent ont l’intensité des entreprises éphémères. C’est à cette époque que Tristan commence à travailler avec le G.R.P.A.S. (Groupe Rennais de Pédagogie et d’Action Sociale) et entreprend un DU en action sociale²⁰. Avec ce groupe, Tristan enrichit sa pratique du terrain de la notion d’amplification, elle encore, qui désigne cette fois le rôle que revendiquent les pédagogues de rue : ni instit’, ni éduc’, ni assistant·e·s socia·les·ux, iels s’attachent essentiellement à amplifier des situations par leur présence dans l’espace public et à les faire traverser par les enfants qu’iels accompagnent.

L’arrivée du covid et du confinement mettra fin à l’expérience de l’Îlot-R. Au sortir de la crise sanitaire, les 1000 m2 de la friche sont rasés en moins de 24h et avec eux, tout ce que le collectif avait construit. Sans préavis. Le groupe tente de se reconstituer ailleurs, d’abord dans les locaux de l’Élaboratoire, leurs voisin·e·s sur la Plaine de Baud. Une partie du collectif poussera la porte de l’Hôtel Pasteur pour une résidence de trois mois, mais finira par imploser. Cette résidence sera l’occasion pour Tristan d’aborder la notion de permanence architecturale²¹ sous de nouvelles modalités. Cette dernière vient notamment affermir en lui l’idée selon laquelle l’entretien — qu’il nomme désormais maintenance — est non seulement un outil politique indispensable aux formes de vie, mais également une qualité essentielle de la relation que l’on entretient aux autres et aux lieux que l’on occupe. Fin 2021, malgré les réticences qu’il a face aux formats institutionnels et aux risques d’instrumentalisation par l’art et la recherche des savoirs et des gestes mineurs, il postule avec le G.R.P.A.S. à un projet de résidence sur le site de Bois Perrin²². Il voit dans l’intitulé de l’appel à projet — « Occuper / Habiter. Le temporaire et le lieu comme condition de création » — une manière de prolonger, en certains endroits, l’expérience de l’Îlot-R.

Quarante minutes déjà que nous marchons, nous voilà à Bois Perrin. Ancien hôpital pédopsychiatrique, le site a été déménagé à la hâte. Depuis, plusieurs usages cohabitent dans cette friche urbaine dont un centre d’accueil d’urgence pour des familles de personnes réfugiées ; des squats nouvellement conventionnés par la ville ; une antenne de l’association Cœurs Résistants où viennent quotidiennement s’approvisionner 150 personnes ; et enfin le bâtiment de l’ancienne école de cet hôpital pour enfants qui est donc aujourd’hui occupé par l’École universitaire de recherche Creative approaches to public space à l’initiative du programme de résidence. Avant le démarrage du projet, l’une de ses conditions était que l’artiste loge un certain nombre de semaines sur place. Mais pour tout un tas de raisons institutionnelles, ce qui était une condition deviendra une interdiction au jour de la signature de la convention de résidence, faisant dire à Tristan qu’il aura « rempli sa mission » le jour où le mot maison émergera de la bouche de celleux qui auront fréquenté le lieu le temps de ce séjour.

L’occupation commence. Tristan n’est, comme à son habitude, pas venu seul. Comme ce fut le cas au démarrage de l’Îlot-R, c’est d’abord le temps de la maraude : fouiner, zoner, arpenter le terrain pour mieux apprendre à le connaître, apprendre à connaître celles et ceux qui le peuplent. Tristan dessine une carte des usages, des circulations et des seuils ; il fait l’inventaire des présences, des formes, des entours, des fantômes, de ce qui manque, de ce qui se transmet uniquement par la présence ; il tend l’oreille. La cour d’école, avec sa marelle au sol et son graffiti qui brandit un résolu « tout va bien », s’offre rapidement comme un potentiel skatepark²³. C’est sans compter la gêne initiale qui étreint les premiers moments de rencontre entre les membres de cette communauté de circonstance qui a soudain investi le terrain pour bricoler des modules de glisse et les enfants de Bois Perrin qui viennent jouer là après l’école. Progressivement, un partage de l’espace s’opère. C’est d’abord les un·e·s à côté des autres, regard en chien de fusil. Comme fréquemment, un accident accélère la rencontre. Ici, c’est un arbre tombé, un arbre à terre dont le petit groupe réuni par Tristan convient rapidement qu’il pourrait parfaitement servir, au choix, de rampe de skateboard ou de banc. Iels décident de rapatrier le tronc près de l’école et se mettent laborieusement à le pousser. Les enfants qui passent par-là se demandent ce que peuvent bien faire ces adultes avec ce tronc qu’iels poussent, et se joignent rapidement à elleux. Leurs parents qui voient ce curieux équipage depuis leur fenêtre finissent par descendre. Un dialogue s’instaure, les invitations à venir visiter l’école fusent. De fil en aiguille, on se dit bonjour quand on se croise, on prend le café, on discute. C’est ce que Tristan nomme l’approche en apprivoisinant — terme accidentel qui émerge dans sa pratique et sa pensée à la suite d’une faute de frappe dans l’une des entrées de son journal de bord aux premiers jours de la résidence.

Puis vient une première fête qui termine de créer du liant. Dès lors, ça circule, ça se mélange. Les enfants savent maintenant qu’il y a des skateboards et des ballons dans la cour qu’iels peuvent venir chercher. Et comme les panneaux de basket ont été réparés, iels peuvent à nouveau jouer. Les adultes ne sont pas en reste et viennent parfois bricoler sur les machines-outils présentes dans l’école. En plus des panneaux de basket (3 points, 2022), l’équipe s’attèle à tout un tas de d’aménagements et de requinquages du bâtiment et de ses entours (Maintenance et gestes mineurs, 2022) : fabriquer des poignées pour les fenêtres de cet hôpital pour enfants qui restaient jusque-là perpétuellement fermées (Ménage de printemps, 2022) ; installer en extérieur les tableaux noirs de l’école afin d’offrir un espace d’expression à celleux qui le souhaitent (L’école buissonnière, 2022) ; bricoler le vieil interphone pour y diffuser des extraits d’une série d’entretiens avec les concierges de l’Hôtel Pasteur (Interphone, 2022). Car c’est important les concierges. En anglais, on dit les caretakers, celleux qui prennent soin.

La résidence, qui devait durer trois mois, prendra fin six mois plus tard quelques temps après la venue d’un groupe d’enfants accompagnés par le G.R.P.A.S. C’est au terme de ce mini-séjour, au cours duquel, se jouant des interdits, iels ont dormi sur place en suspendant des hamacs au grenier, que l’ancienne école fut pour la première fois qualifiée de maison par l’un des enfants. Mission accomplie. Ici encore, l’expérience a nourri une archive qui trouve sa place dans un classeur et des pochettes plastifiées. Je le feuillette en écoutant Tristan — documents administratifs ; infinis échanges de mails pour obtenir les clés ; photographies qui documentent les actions ; journal de bord. Puis Tristan se tait. On fait une pause. Il a parlé quasiment sans discontinuer depuis que nous nous sommes retrouvés devant La Timonerie, à quelques pas de la gare de Rennes. C’est à cause de sa pratique de l’auto-stop, me dira-t-il. Quant à moi, je n’aurais quasiment pas eu besoin de lui poser de question. On reste encore un moment au premier étage de l’ancienne école puis c’est l’annonce du départ. Un rassemblement est prévu le soir-même en réponse à la situation dramatique dans laquelle nous a plongé le choix présidentiel de dissoudre l’Assemblée Nationale au moment où l’extrême-droite est au plus haut dans les intentions de vote, et il compte bien en être. Nous marcherons quarante minutes à rebours, jusqu’à la gare, puis nous nous dirons au revoir. Nous continuerons à échanger quelques temps encore par capsules sonores interposées laissées sur nos répondeurs respectifs.  

Ce jour-là, un samedi, j’arrive très en avance à Saint Étienne, je suis venue en voiture et comme d’habitude, j’ai prévu trop large. J’appelle Emmanuel. Malheureusement, je le prends un peu au dépourvu, il n’est pas tout à fait prêt. Ce n’est pas grave, j’attendrai. J’en profite pour faire le tour du pâté de maisons, découvrir l’environnement proche de Greenhouse où nous avons rendez-vous et dont le site internet m’indique que l’association qui gère le lieu « promeut l'art contemporain, le design, l'architecture » : le lycée Honoré d’Urfé d’abord, flambant neuf, qui dénote avec la facture friche de Greenhouse ; la Brasserie Stéphanoise en contrebas ; des habitats collectifs espacés de larges parkings où il n’est pas certain que l’on ait le droit de se garer. De retour devant le bâtiment, j’ausculte le mur couvert de graffiti, en repère un ou deux qui me ravissent. Je scrute la rue. Par où Emmanuel arrivera-t-il, comme je pense encore à ce moment-là qu’il arrivera lui aussi en voiture. C’est finalement par le portail d’entrée qu’il apparaît et m’invite à avancer. Je comprends rapidement que Greenhouse est donc à la fois un lieu d’exposition dont il assure la programmation, mais aussi son lieu de vie. Depuis 1999, me dira-t-il. Nous commençons par faire le tour de l’exposition qui a verni la veille au soir²⁴. C’est une collaboration entre deux générations d’artistes, dont un de ses ancien·ne·s étudiant·e·s avec qui il a eu plaisir à travailler. Il évoque la manière qu’il a de « s’immiscer » dans les productions dont il assure le commissariat pour Greenhouse. On aurait tort d’y voir de l’ingérence ; plutôt une manière de « ne pas sacraliser » l’œuvre, quelque chose d’un rapport à la partition musicale, un goût de l’interprétation. 

Après ça, nous montons chez lui. À l’étage, sur toute la longueur de cette ancienne brasserie Mossier, règne un bazar formidable : un paradis d’objets en tous genres stockés en ordre dispersé sur de vastes étagères ; ici ou là des fragments d’œuvres ; un bout d’atelier avec ses outils et ses matériaux ; cinq chats qui disposent là d’un vaste et aventureux lieu de vie, et puis, çà et là, des bouts de maison, des îlots impeccablement rangés, le vaisselier près de l’évier auquel on accède en montant sur une marche ; la cuisine, qui a pris place sous l’une des serres en bois qu’il avait construites pour les jardins ouvriers du père Volpette (Volubilis ou silence autour des jardins ouvriers, juin-juillet 1997), ou encore sa chambre, seul espace à être ici isolé, sous son cube vitré. Emmanuel dira un peu plus tard que ce lieu est « son seul trésor de guerre », car bien qu’il bénéficie aujourd’hui de la stabilité d’un poste d’artiste-enseignant à l’École Supérieure d’Art Annecy-Alpes (ESAAA), il ne roule décidément pas sur l’or. Nous nous installons à la table de la cuisine, sous les montants rouges de la serre, dans cet espace à la fois délimité mais entièrement ouvert. C’est là que nous passerons les heures suivantes à converser. Il ne répondra jamais vraiment aux questions que je lui pose, en tout cas pas directement. Sa manière de se raconter tient bien plus du flux et du reflux que de la ligne droite, repassant chaque fois avec un œil différent sur les mêmes dates, les mêmes époques, les mêmes lieux, comme un dessin qui viendrait se densifier au fil du temps.

Emmanuel a grandi dans le Pilat, au sud-est de Saint-Étienne, auprès d’une mère infirmière libérale et d’un père peintre, dessinateur et enseignant aux Beaux-Arts. Bien qu’il ne grandisse pas dans une famille d’agriculteurs, il passe un bout de son enfance et de son adolescence à conduire des tracteurs et faire des bottes de foin. De cette époque, il conserve le goût pour le travail agricole et son dur labeur, goût qu’il cultive chaque année en se faisant employé saisonnier décuveur auprès de la coopérative du Pérréon en Beaujolais²⁵. Et ce, depuis 35 ans. Le fait qu’il vienne « du sérail » n’influe pas tant son choix d’entrer à son tour aux Beaux-Arts de Lyon que la détermination avec laquelle il aura de traverser ces années d’apprentissage entre 1987 et 1992. Il fréquente alors la scène Rock alternatif lyonnaise, achète ses disques chez Gougnafland sur les pentes de la Croix-Rousse et sur les conseils d’une certaine Virginie Despentes, et suit de près la naissance du groupe Ze6 où officie Loran Béru suite à la séparation des Bérurier noir. Tout cela « sans prendre de drogue, sans boire d’alcool, en étant complètement investi dans son travail artistique ». Il hérite donc tout autant de Support Surface, du land art, du courant minimaliste, de la sculpture anglaise, de Beuys que des squats et de l’underground lyonnais. À cette époque, il fréquente aussi les marchés, fait des compositions picturales avec des légumes et s’intéresse à la dualité, ou plutôt à la transition entre ville et campagne. Parallèlement à ses études, il travaille comme pompiste dans une station-service d’autoroute au sud de Lyon. L’expérience de ce job alimentaire qui durera cinq ans prend fin brutalement un soir de braquage foireux qui confirme en lui la nécessité de se mettre au vert. Le moment de bascule aura donc lieu en 1994 : il quitte Lyon, s’installe à Saint-Étienne, abandonne de produire des objets pour le white cube et passe du dedans au grand air d’un atelier qu’il installe au sein des jardins ouvriers du père Volpette.

Le jardin, c’est de là que tout partira et où tout reviendra toujours. Ce jardin-ci, celui de Volpette, géré par des pères catholiques depuis la fin du XIXe siècle et dont les sociabilités se sont tissées au gré de l’arrivée des populations migrantes nouvellement installées dans la ville²⁶, constitue pour lui un espace de liberté immense, une ouverture soudaine des possibles. Polonais·e·s, Italien·ne·s, Espagnol·e·s et Marocain·ne·s y viennent en effet depuis la fin des années 1930 faire pousser ce qui contribuera à leur subsistance, mêlant les uns aux autres leurs arts de cultiver et de se nourrir. Un jour, quelqu’un au jardin lui donne une graine de haricot d’Espagne, une plante facile à faire pousser. C’est là qu’il se rend compte qu’il « a la main verte », quelque chose qui lui vient comme ça, comme cela pourrait être faire la cuisine ou de la peinture pour d’autres, quelque chose qui lui vient en le faisant. Ce geste de passation du matériau graine sera pour lui comme une transmission de la capacité de passer d’un monde à l’autre. Son premier geste consistera alors à installer des treilles oranges et y faire grimper les haricots (Treillages, juin - septembre 1995)

En 2005, l’artiste Jean-Luc Brisson qui officie en tant qu’enseignant en arts plastiques à l’École Nationale du Paysage l’invite à intervenir auprès de ses étudiant·e·s à Versailles en tant qu’artiste-jardinier. Bien que cela fasse déjà une dizaine d’années qu’il œuvre dans et avec le jardin, c’est la première fois qu’il ajoute ce qualificatif à son travail d’artiste. Il a plus souvent fait l’expérience d’être entre deux, toujours trop quelque chose aux yeux de ses interlocuteur·rice·s (« trop art contemporain pour les paysagistes, trop designer pour les artistes, trop paysagiste pour les architectes »), en bref spécialiste de rien. Aujourd’hui, il se définit volontiers comme un praticien, celui qui a la connaissance et l’usage des moyens pratiques. C’est ce qu’il a forgé en installant son atelier au sein de jardins ouvriers du père Volpette où l’apprentissage se fait en travaillant avec les autres. Le faire, le travail, ces notions sont centrales à ses yeux. Elles sont d’abord indissociables du Genius Loci de Saint-Étienne où il a passé la majeure partie de sa vie, de son ambiance industrieuse de ville de labeur et de mine. Un fantasme aussi peut-être, me dit-il, de la figure de l’artiste ouvrier héritée de 1968. Parce que travailler en artiste a bien quelque chose à voir à ses yeux avec un engagement plein du corps, une forme de dépense qui frôle parfois l’épuisement, un « côté performatif ». Le jardin permet de faire cette expérience, lui qui demande effort et assiduité. Quand il pense à celui qu’il a ouvert au sein de l’ESAAA et où il propose à des groupes d’étudiant·e·s de nourrir leurs pratiques naissantes de ce contexte singulier qu’est le jardin, il se pose parfois la question des motivations intrinsèques qui le et les poussent à y aller chaque semaine, alors que le travail est fastidieux, « que la terre est basse », qu’il pleut parfois plusieurs semaines d’affilées.

Les premières propositions qu’il fait aux Volpette lui valent le surnom de « défenseur des tôles rouillées ». Mais c’est à partir des haricots et de Treillages qu’il va développer son langage plastique à l’opposé de l’esthétique « palette et récup’ » si fréquemment associée aux jardins partagés. Le jardin punk²⁷, pour lequel il suffirait de ne rien faire, devient même, à ses yeux, un contre-modèle. « Un jardin, ça doit se voir », me dira-t-il. Alors dans les jardins d’Emmanuel, il y a d’abord toujours une structure ajourée qui vient délimiter l’espace, le clôturer tout en laissant au regard le loisir et la possibilité d’aller et venir, de fluer entre le dedans et le dehors. Et la couleur orange là-dedans ? C’est un peu comme une sous-couche au tableau, une manière de signifier qu’il y a bien là une intervention artistique, « un signe distinctif et un point de ralliement » comme le dit Martial Déflacieux dans un texte de 2019²⁸. À l’intérieur du cadre, l’espace lui aussi est ordonné, cette fois par les circulations, les allées, avant que de n’être composé picturalement par les plantes et le vivant. Emmanuel emprunte parfois aux structures classiques, traditionnelles, celle du jardin à la française par exemple, qu’il vient déjouer. À Istres, les circulations ne servent ainsi pas tant à tendre la perspective et guider le regard, qu’à permettre aux poules de se déplacer et d’accomplir le nettoyage du sol qui leur est dévolu (Allégorie du jardin à la française, 2001-2002).

Quant à la matière même des pièces, ce sont donc, à la place des pigments ou des objets, les plantes et le vivant. L’art d’Emmanuel consiste alors à marcher sur une crête. D’un côté, entre sculpture et chorégraphie, il s’agit de conduire ce qui se passe au jardin, non seulement en termes de composition, d’agencement, d’équilibre, mais également en termes beaucoup plus prosaïques d’existence : comment, très basiquement, tu fais pousser et vivre les plantes ? De l’autre, donc, ce vivant qui vient peupler les propositions et qui ne saurait être totalement maîtrisé ou contrôlé, impose un lâcher-prise quasi absolu sur l’intention première et ce à quoi elle donnera lieu. Parfois, surprise au jardin, c’est joyeux ! Parfois, caramba, tout part à vau-l’eau, comme à Caen, à la Guérinière, où la pyrale du buis ravage aujourd’hui la pièce qui durait depuis 10 ans. Ce vivant qui échappe, qui déborde, avec ses trajectoires d’existence — la naissance, la vie, la mort puis peut-être, ce serait heureux, la régénération — offre au travail d’Emmanuel sa dimension essentielle : celle du devenir dans la durée. L’œuvre qui s’installe dans cette temporalité longue a donc souvent plusieurs vies. En fonction des saisons d’abord, et puis du soin et de l’attention qu’on lui porte, de la manière dont on se fait son compagnon, sa compagne. À Istres, après une première saison consacrée aux fleurs en mélange et autres chénopodes, la deuxième fut celle du blé et des tulipes. Puis les jardiniers municipaux, qui n’y ont pas regardé de près, tant l’habitude des « espaces verts » est celle du « nettoyage »²⁹, ont tout fauché, rasé, à sec. Il a fallu tout reprendre, depuis le début, recommencer. Cette fois avec des cucurbitacées.

Dès lors, les projets, tenus par la vie du jardin, l’occupent pendant des années — entre 2003 et 2008 pour L'Îlot d'amaranthes à l’angle de la rue Sébastien Gryphe et de la rue Montesquieu dans le 7e arrondissement de Lyon ; de 2009 à 2013 pour Une pépinière pour la Guérinière à Caen. Il retourne régulièrement sur le lieu de certains pour veiller au grain. Comme à Turin par exemple qui est devenue sa deuxième ville d’adoption, pour La Folie du PAV³⁰, où il ne manque pas, tous les deux mois de revenir, comme on irait chez le coiffeur, pour redonner de la forme, « retrouver la trame ».

Mais « les œuvres ont la vie dure », comme le dit Martial Déflacieux (2019). Elles ont elles aussi besoin, pour faire preuve de cette capacité à surmonter les traumatismes et à perdurer dans le temps — capacité que l’on nomme résilience — d’attention, d’attachement, de soin et de sollicitude. Et pour continuer à être accompagnées, les œuvres ont parfois besoin d’être transmises, d’être léguées. À l’image de L’Arc de triomphe de Patrick Raynaud, installé entre 1986 et 1988 à Givors et embouti par un bus en septembre 2014, et dont Emmanuel a reçu la charge en 2019 de la prolonger, de la réparer en somme, de la faire perdurer. Corollaire de la dimension temporelle des œuvres, celle de leur leg n’a pourtant rien d’évident. Comment tu fais pour « lâcher l’œuvre » ? Afin d’expliciter la question, il évoque le moment quand, parent, tu dois lâcher ton enfant en le laissant chez la nounou ou plus tard à l’école, le pincement que cela provoque. Mais voilà, tu n’as pas le choix, tu dois le·la laisser vivre, partir. Avec les œuvres, les jardins, c’est pareil.

Plus avant, la question du leg est délicate parce qu’elle pose celle de la communauté qui viendra accueillir, prendre soin et prolonger ce qui lui est transmis. Le jardin, particulièrement, a besoin d’être en communauté pour advenir : quand plus personne ne s’en occupe, il s’enfriche, il disparaît, il cesse d’exister. À cet égard, la question du commun dans le travail d’Emmanuel est comme en tension. Il ne se reconnaît d’ailleurs pas dans les démarches « le jardin, une école des communs ». Ceci ne manque pas de nourrir d’interminables discussions avec sa sœur qui, elle, pense au contraire que quelque chose du bien être ensemble se tisse dès lors que l’on partage le soin et la responsabilité d’un jardin, comme c’est le cas au Jardin Jet d’eau qu’Emmanuel a aménagé à Dakar sur l’invitation de l’association Kër Thiossane qu’elle a contribué à fonder. Aucune volonté participative ne préside pourtant à son geste qui est celui, littéralement, d’un créateur, c’est à dire de « celui qui croit en la forme qui va advenir », celui qui va composer, qui va mettre en espace. Et ça, c’est un travail qui s’apprend, qui se pratique, qui se cultive et pour lequel tout un chacun n'a pas nécessairement le goût, les qualités ou les compétences. Il n’y a donc pas, chez Emmanuel, d’injonction, ni à participer, ni à jardiner, ni à faire commun. Ça, c’est finalement le jardin lui-même qui s’en charge. Car, quand on y travaille ensemble, un jardin, c’est comme un chantier pour celles et ceux qui s’y impliquent, ça fabrique du lien ténu, racinaire, du lien par la présence et le corps tout entier, par résonance, par tous les pores et tous les sens. Et c’est sûrement à cet endroit qu’Emmanuel et sa sœur peuvent finalement tomber d’accord.

Dans le cas de L’Îlot d’amaranthes, le commun est une histoire de flux et de reflux, voire de ressac. La première intervention en 2003, à l’invitation de la Galerie Tator, est une serre fermée, pas de commun donc (La serre sur le parking, 2003). En 2004, des parcelles ouvertes aux habitant·e·s du quartier sont adjointes à la serre. Brigitte Costy, une jardinière riveraine témoigne de ce que « (…) l’îlot, signature d’artiste au départ, s’est [alors] ouvert au questionnement collectif par le regroupement progressif de jardiniers amateurs habitants du quartier »³¹. S’en est suivie une phase au cours de laquelle chacun·e s’est approprié·e une parcelle et a commencé à la cultiver à son goût. Au cours de la seconde phase d’extension en 2006-2007 à la suite de la démolition du dernier immeuble de la parcelle, le jardin cultivable s’est agrandi et a donné lieu à un partenariat avec l’association Brind’Guill en vue de coordonner l’action de jardinage et de cogérer l’espace. Emmanuel a alors œuvré pour (re)donner du cadre à tout cela, sortir de la logique de la parcelle individuelle afin que l’hétérogène trouve des voies de composition, « articulant les genres, les espèces, les volumes, les hauteurs, les couleurs »³² pour que l’idée du tout ne se perde pas dans la dispersion de ses parties. Il proposera ainsi un plan d’ensemble, un panneau d’affichage destiné à rendre visible l’emplacement des un·e·s et des autres, les travaux à réaliser en commun, etc. Et puis le temps a passé et la question, elle, est restée : comment faire perdurer — le commun, l’attention portée ensemble, la présence, le jardin — quand « les nécessités rongeuses du quotidien de tout un chacun reprennent le dessus »³³ ? Cette question, à L’Îlot d’amaranthes comme ailleurs, ne se résout pas une fois pour toutes et de manière unilatérale. Comme la pousse des plantes qui dépend avant tout des singularités locales, la manière de transmettre, de léguer, de faire communauté dépend du contexte, du terrain et est à chaque fois remise en jeu de manière endogène.

Voilà, il est déjà 13h et la faim commence à se faire sentir. Emmanuel concocte sur le pouce des Pasta à la tomate façon italienne que nous engloutissons sans attendre. Nous continuons à parler de tout et de rien, de ce que cela fait de vivre vite, des Endimanchés et de la Ferme du Bonheur. Après le repas, on hésite, il me faudra bientôt prendre la route pour retrouver famille et maison et lui a rendez-vous dans trente minutes pour une visite de Greenhouse. Mais allez, trente minutes, c’est serré mais bien assez pour sauter dans ma voiture ; choisir grâce à ses conseils de co-pilote avisé les meilleures trajectoires ; se garer, mal, place du bi-centenaire ; faire l’expérience de Grille monumentale qu’il y a installée avec Marion Darregert en 2015 ; prendre à deux pas le pouls des tilleuls de Sculpture monumentale (2006) ; remonter dans la voiture ; traverser Saint-Étienne en sens inverse ; apercevoir la maison sans escalier d’Étienne Bossu, où il logeait en 1995 et qui lui offrait alors tout le confort du chauffage central ; se garer, à l’arrache, sur un parking en hauteur ; naviguer entre un talus et un tas d’ordures pour apercevoir enfin, là-bas, en face, les jardins du père Volpette. D’où tout part et où tout revient, toujours.

Lors de nos premiers échanges, je peine à saisir Masahiro, dans tous les sens du terme. À chacune de ses apparitions dans ma boîte mail, il semble évanescent, presque hors-sol. C’est qu’en réalité, Masahiro est ailleurs, près de Kobe au Japon. Il ne reviendra que quelques jours dans le sud de la France où il est habituellement basé, trop peu pour envisager que je rejoigne Miramas. Notre rencontre a donc lieu par les ondes, d’un côté à l’autre du globe, d’un côté à l’autre du 5 juillet. Une lumière différente baigne l’écran auquel nous faisons face. Je comprends vite que ce que j’avais pris pour un hors-sol est au contraire un profond ancrage. Masahiro est au travail, immergé. Pour le projet qu’il mène sur l’île d’Awaji, il a entrepris d’ériger une tour en pisé. Elle aura deux fois sa taille, soit 3m50. Quant à son diamètre, 1m60, il correspond à l’amplitude de ses deux jambes écartées. Six tonnes de terre seront nécessaires à cet édifice, il en portera lui-même 65kg — son propre poids — entre le site d’extraction et le lieu de la construction. Fabriquer ainsi cette tour, seul et à sa propre échelle, n’a ici rien d’une posture moderniste qui voudrait que le corps humain soit la mesure de toute chose. Il s’agit au contraire à ses yeux de rendre perceptible la puissance collective, une manière de dire « si je suis capable de construire cela tout seul, imaginez donc ce que l’on pourrait faire à plusieurs ». Rendre perceptible également le gouffre qui existe entre la démesure de l’urbanisme contemporain qui sert de cadre à nos sociétés individualistes et l’architecture vernaculaire et ses us et coutumes communautaires. Et puis, c’est comme cela qu’il œuvre Masahiro, en engageant son corps tout entier avec la matière, les matériaux. C’est ce dont témoignent les séquences vidéographiques qui documentent les récentes propositions qu’il a faites sur le Domaine de la Motte-Leyrat dans la Creuse, au lieu-dit de La Chave à Saint-Jean-Chambre en Ardèche en collaboration avec la paysagiste Charlotte Némoz ; ou encore au Quesnel-Aubry dans l’Oise : ramper, passer dessus, passer dessous, pelleter, remplir des seaux, transbahuter des brouettes à travers champ, lessiver, monter un mur, tailler la pierre, la concasser, laisser ses bras flotter dans l’air, tourner sur soi-même, tournoyer, modeler, aplanir, etc. Il déploie ainsi tout un répertoire de gestes qui ont à la fois trait à des figures dansées et à des techniques de construction proches du BTP. C’est par cet engagement somatique dans la matérialité qu’il lui est donné de comprendre le monde, de proche en proche, ce monde qui à la fois excède et touche son propre corps.

Son parcours ressemble à une série de voyages initiatiques, mus par les paysages, un déjà long chemin autour du globe depuis l’Asie. Alors qu’il étudie le graphisme à l’université d'Art de Musashino à Tokyo, c’est à la faveur d’un voyage en Inde et de la rencontre avec un Allemand qui lui fait découvrir le Bauhaus, qu’une fenêtre s’ouvre pour lui vers l’Europe. Il s’installe alors en Allemagne où il commence à étudier le design. À Londres, quelques mois plus tard, la rencontre avec un peintre japonais lui fait comprendre que « les artistes existent et qu’ils vivent avec leur art ». C’est cette visée qui le guidera désormais. Il retourne en Allemagne, entre aux Beaux-Arts où il pratiquera la peinture et la gravure. Il y restera six ans et demi. En 2010, au cours d’un voyage dans la région de Dresde, il est frappé par les paysages à la frontière avec la République Tchèque. Le lien entre ces montagnes et le romantisme allemand lui apparaît soudain clair comme de l’eau de roche. C’est à ce moment-là que la relation entre le geste de création et le milieu devient importante pour lui. À la faveur d’un échange ERASMUS, il débarque à Aix-en-Provence en vélo depuis Berlin. Il ne dira pas combien de temps lui aura pris ce voyage-là, assez certainement pour prendre la mesure du territoire et comprendre en chemin les continuités géologiques et leurs ruptures. Dans le sud de la France, quelque chose change dans sa pratique. Il comprend que sa peinture ne peut plus exister dans le cadre, qu’elle a besoin non seulement d’espace, mais aussi de déplacement (Wanderobjekten Nr. 2 (Objets ambulants N° 2), 2019). Il commence également à récupérer des objets autour de l’atelier et développe une réflexion sur les matériaux car « tout ce qui existe peut faire de la couleur pour la peinture ». Il voit dans ces objets jetés, perdus, inutilisés, dans ces déchets, quelque chose d’une survivance, d’un devenir que viennent réactiver le maniement, puis la composition dans le tableau. Ses pièces se peuplent ainsi d’abord de tout un tas de choses³⁴, objets donnés, objets relationnels. Puis, petit à petit, alors qu’il commence à quitter les espaces urbains — ses « forêts humaines » où il ne se sent plus tout à fait bien —, ce seront des minéraux, des végétaux et autres entités des entours naturels.

Depuis la fin de son cursus aux Beaux-Arts d’Aix-en-Provence, son travail a déserté les espaces habituels de l’art pour se déployer en contexte, in-situ comme le veulent les expressions consacrées. Il continue donc ses voyages, d’un hameau à un lieu-dit, d’une campagne à une autre, toujours à vélo, lui qui n’a pas le permis de conduire³⁵. Cette manière qu’il a de se déplacer de lieu en lieu m’évoque la figure du nomade-colporteur·euse-migrant·e que propose la sociologue Geneviève Pruvost pour désigner celles et ceux qui font du lien, tracent des lignes entre les maisonnées, entre les mondes, qui arrivent chargés de ce qu’iels ont glané ailleurs et repartiront tout aussi pétri·e·s de ce qu’iels auront attrapé ici. Car outre le temps qu’il passe sur place — et qui n’est à ses yeux jamais assez long —, c’est précisément cette manière (le vélo), et cette lenteur, de se rendre d’un lieu à un autre qui interdit à Masahiro d’être parachuté et à son nomadisme de devenir un hors-sol³⁶. La manière dont on se déplace a en effet quelque chose à voir avec celle dont on a d’habiter le territoire. En vélo, « locomotion ni lente ni rapide assurant un contact avec le sol »³⁷, le paysage s’attrape à la fois dans son ensemble et dans ses détails, depuis la perspective qu’ouvre une route qui soudain passe un col, aux groupes de bleuets qui la bordent et qui annoncent le printemps à venir. À force d’arpenter le territoire, celui-ci se donne à lire singulièrement selon les principes de la toponymie apache qu’il affectionne, celle qui non seulement dit ce qu’est le lieu, mais révèle bien plus encore les multitudes d’attachements qui le sillonnent : la cascade en pierre ; la chute musicale des pousses ; la forêt flutée par les Châtaigniers qui tiennent le sol rocheux de La Chave ; la pierre qui nous contemple, etc.³⁸ La réitération quotidienne du trajet le plonge quant à elle dans les habitudes de celles et ceux qui vivent là, la promenade du matin, celle du soir avec le chien, jusqu’à ce que Masahiro devienne lui aussi une habitude sur leur trajet. Masahiro habite donc véritablement là où il séjourne. Les légendes de ses œuvres témoignent du tissage qu’il opère en voisinant, au cours du travail, avec le lieu et ses habitant·e·s. Je cite ici celle qui vient décrire Objet technique N° 1 : four hybride (2021) :

Dans cette légende qui devient véritable texte, c’est non seulement un bout du territoire du Quesnel-Aubry qui se donne à lire (sa géographie, ses activités, son histoire), mais aussi les personnes qui l’habitent et auxquelles Masahiro prête une attention particulière, les nommant chacun·e singulièrement. La légende dévoile ainsi les liens qu’a noué dans son sillage l’œuvre en train de se faire. Elle révèle la dimension profondément endogène, voire endémique, de la pratique de Masahiro. À chaque lieu, les formes qui lui sont propres — ici ou là, telle essence d’arbre, telle plante indigène, telle usage de la technique — et qui induisent la forme de la réponse artistique. Cette manière d’aborder le terrain n’a rien d’un goût pour l’exotisme, le folklore ou l’identité. Il s’agit encore une fois de comprendre ce que produit la relation entre geste créateur et milieu : nous ne sommes pas séparés du monde que l’on habite, nous sommes ce monde. Ainsi, mettant ses pas dans ceux du philosophe japonais Watsuji Tetsurô, qui conceptualise la notion de fûdo, il se fait attentif à la manière dont chacun de ses gestes transforme le micromilieu qu’il fréquente. Des insectes qu’il rencontre, il apprend ainsi que toute création détruit et que toute destruction crée. Des artisans avec qui il s’initie à la teinture végétale, il retient une éthique du faire ou comment fabriquer la couleur à partir de ce que l’on trouve sur place sans excès de récolte. En apprenant à filer le bananier, il comprend soudain le pouvoir hégémonique et destructeur du coton. Tout n’est bien question que d’équilibre précaire.

Si Masahiro voyage, ses œuvres, elles, restent sur place. Parfois, elles s’amalgament au paysage, s’y fondent, le deviennent entièrement, en lui offrant de nouveaux contours, de nouvelles circulations, à l’image du mur entouré d’une flaque d’eau, des escaliers et de la passerelle qu’il a construits à La Chave, ou du four hybride qui émerge désormais du jardin de La Menuiserie au Quesnel-Aubry. À d’autres occasions, c’est par le feu que tout se termine. Masahiro incendie et réduit en cendre les constructions qu’il a édifiées, le plus souvent seul face à la caméra qui documente l’instant, parfois en compagnie d’ami·e·s, de voisin·e·s, à qui il est demandé de respecter le plus grand des silences. Alors, quand l’attention de chacun·e est pleine et entière, ce qu’il considère comme un rituel peut commencer.

Pour lui, la mise à feu résulte avant tout d’un regard et d’une intention de peintre. Brûler l’œuvre en plein jour, c’est en quelque sorte l’animer, investir sa présence d’un souffle, d’une vibration. C’est faire résonner la couleur. Mais ces mises à feu, comme l’indique le titre de la pièce qu’il a proposée à La Motte-Leyrat, sont surtout des mises en monde. Quand elles font advenir l’objet, elles rejouent les schèmes archaïques que véhiculent jusqu’à nous potier·e·s et artistes travaillant la terre, cette transformation, millénaire, par le feu, de l’humide en sec, du mou en dur³⁹. Quand elles aboutissent à la cendre qui pénétrera dans le sol et contribuera à nourrir ce dernier de matières carbonées, elles participent non pas de la production du monde, mais de sa (ré)génération, rendant au terrain ce que le terrain a donné.

D’un côté et de l’autre de l’écran, petit à petit, la discussion se découd. Masahiro veille sur l’heure qui tourne, il aimerait retourner un peu au chantier avant que la journée ne se termine. Il évoque encore un futur projet, une résidence dans le Jura à l’automne prochain, peut-être une occasion cette fois de se rencontrer. Et puis, après nous être chaleureusement salué·e·s, nous procédons respectivement à la sèche interruption de communication par les ondes, bouton rouge puis silence.

Notes:

¹ This doctoral research was published under the title Le commun par l’usage. Construire et habiter en artiste by Éditions Mētispresses (Geneva) in March 2024. A free and augmented version is available online at: https://www.metispresses.ch/en/le-commun-par-l-usage-numerique

² Seulgi Lee, LES CHANTS TOURNÉS [COPING SONGS], 2021. Shutters. Larch wood and mixed media. Construction and site-specific installation: De Facto, Oullins (Julien Quartier and Pierre Jeanmougin, assisted by Charles Duval, Guillaume Robert and Maxime Bondu). A DRAC Auvergne-Rhône-Alpes/Fondation Bullukian/bermuda co-production. 

³ Les Frères Chapuisat, Frontispice [Frontispiece], 2020. Gables. Aluminium strips. Site-specific installation: Jörg Bosshard and Annabelle Voisin. A Fondation des artistes/Fonds cantonal d’art contemporain OCS-DCS Genève/bermuda co-production.

⁴ Simon Boudvin, Bote-Tchu & Sèllate, 2020-2022. Collective furniture and publication. Mixed media. A Centre National des Arts Plastiques/bermuda/ Fonds cantonal d’art contemporain OCS-DCS Genève/Crédac/Cities of Lausanne, Saint-Imier and Neuchâtel co-production. 

⁵ Glittery pink tile joint applied by Simon Bouillaud and Aldo Thomas for the sauna at La Déviation, 2018.

⁶ Action-ritual performed by Edward Vermeulen at La Déviation between 2021 and 2024.

⁷ Unless the piece is specifically described as interactive.

⁸ BRAHY, R. (2019). S’engager dans un atelier-théâtre. À la recherche du sens de l’expérience, Éditions du Cerisier, Mons, 233 pages. 

⁹ THÉVENOT, L. (2014). “Community-Engaged Art in Practice”, in ZEMBILAS, T. (ed.) (2014). Artistic Practices, Routledge, London, p. 132-150.

¹⁰ Typing the words “exhibition” (exposition) and “inhabit” (habiter) into a search engine opens up a plethora of results, which, from the field of visual arts to architecture to research, demonstrate just how popular the term inhabit has become, to such an extent that its meaning tends to get somewhat watered down. Here is a non-exhaustive list of examples: Habiter poétiquement le monde (2011) at the Musée d’art moderne de Lille Métropole, curators: Christophe Boulanger, Savine Faupin and François Piron; Habiter mieux, habiter plus (2018), an exhibition at the Pavillon de l’Arsenal; L’art d’habiter comme on fait son nid (2023), group exhibition at the Bibliothèque Universitaire de Saint-Denis, La Réunion; Habiter la terre (2023), an exhibition by Barthélémy Toguo at the HAB Galerie in Nantes; Habiter le monde (2024) at the Château d’Aubenas, curator: Victor Secretan, etc. 

¹¹ LABAR, M. (2020). “Local et fait maison. Vers de nouveaux vernaculaires”, Artpress 479, p. 60-67. KAPLAN, S. (2020). “Multi-localisme. Interview de Sophie Kaplan à propos du cycle ‘Lili, la rozell et le marimba (vernaculaire et création contemporaine)’”, La Criée, Rennes. Interview by Morgan Labar. See also: Habiter en artiste, issue no. 3 of the journal Lili, la rozell et le marimba, published in 2021 by the Centre d’art de La Criée, Rennes.

¹² BULLE, S. (2018). “Formes de vie, milieux de vie. La forme-occupation”, Multitudes 2-71, p. 168-175.

¹³ ŚWIDZINSKI, J. (1997). L’art comme art contextuel (manifeste) [Art as Contextual Art (Manifesto)]. Inter, (68), p. 46-50.

¹⁴ I have borrowed this expression from Pascal Nicolas-Le Strat. See NICOLAS-LE STRAT, P. (2021). Faire recherche en voisinant La Plaine Saint-Denis, campus Condorcet, L’Ours éditions, Paris.

¹⁵ Cibecue Western Apaches have developed a singular way of naming their surroundings, which includes not only a description of the landscape, but also historical data, practical advice, an emotional aspect, etc., all of which produce a form of wisdom of the land. 

¹⁶ VADELORGE, E. (2005). « Mémoire et histoire. Les villes nouvelles françaises », Les Annales de la Recherche Urbaine, 2005-98, pp. 7-14.

¹⁷ BARDET, M. & GINOT, I. (2014). « Du changement à la variabilité. L’invention du temps dans la séance Feldenkrais », in BARDET, M. & GINOT, I. (2014). Penser les somatiques avec Feldenkrais. Politiques et esthétiques d’une pratique corporelle, L’Entretemps, collection Lignes de corps, Lavérune.

¹⁸ Le DIY ou Do It Yourself, anglicisme pour « faites le vous-mêmes », est à la fois un mouvement qui promeut des activités visant à créer ou à réparer soi-même des objets de la vie courante et une posture politique anticonsumériste, née de la culture punk, qui met en avant des pratiques et des usages visant à s’autonomiser des logiques marchandes.

¹⁹ Le lo-fi, abréviation anglaise de low-fidelity (basse-fidélité, en opposition à hi-fi, haute-fidélité), désigne en premier lieu à partir de la fin des années 1980, des musiciens dits underground qui adoptent des méthodes d’enregistrement rudimentaires afin de produire un son volontairement dégradé. Par extension, à l’ère de la technologie numérique, le terme désigne toutes les pratiques et usages qui ont recours à des technologies plus anciennes telles que les technologies analogiques.

²⁰ Diplôme Universitaire Éducation populaire et transformation sociale IUT Carrières Sociales, Université de Rennes 1

²¹ La permanence architecturale est une notion développée et mise en pratique entre autres par l’architecte Sophie Ricard, qui émerge dans le sillage des travaux de Patrick Bouchain et de l’Université foraine. Elle consiste à imaginer ce qui, au sein d’un projet architectural ou d’aménagement, contribue à tisser du lien entre celles et ceux qui le dessinent, celles et ceux qui le construisent, celles et ceux qui l’habitent ou l’habiteront.

²² “Occuper / Habiter” - Le temporaire et le lieu comme condition de création, EUR CAPS et Université Rennes 2, Rennes

²³ Il existe à ce propos une tradition dans la pratique du skateboard consistant à explorer les cours d’école durant le week-end, celles-ci offrant souvent des aires de jeu propices aux praticien·ne·s.

²⁴ Vernaculaire, de Nathan Willerval & Patrick Condouret. Sur une proposition curatoriale d’Emmanuel Louisgrand, Greenhouse (Saint-Étienne) du 20 juin au 20 juillet 2024.

²⁵ Voir à ce propos L’art du décuvage, une vidéo de Rémi Cneude extraite de l’exposition Vendanges, commissionnée par Emmanuel Louisgrand à la Halle des Bouchers à Vienne en novembre 2022 : https://www.youtube.com/watch?v=qvNNyIhCRWU

²⁶ MAGAND, J. (2005). Histoire des jardins Volpette à Saint-Étienne, Éditions Jardins Volpette.

²⁷ LENOIR, E. (2018). Petit traité du jardin punk : apprendre à désapprendre, Éditions Terre Vivante, Mens.

²⁸ DÉFLACIEUX, M. (2019). L’Arc de triomphe ou Résilience d’une œuvre d’art, auto-édition.

²⁹ In Emmanuel Louisgrand, un texte de Gilles Clément (2011).

³⁰ Le Parco Arte Vivente (PAV) est un lieu d’art contemporain dédié aux arts vivants initié et longtemps dirigé à Turin par l’artiste Piero Gilardi : https://parcoartevivente.it

³¹ LOUISGRAND, E. (2008). L’îlot d’amaranthes, Édition Roger Tator, p. 34.

³² LOUISGRAND, E., ibid.

³³ LOUISGRAND, E., op. cit., p. 36. C’est toujours aujourd’hui l’association l’asso Brind’Guill qui gère les trois jardins de l’îlot Mazagran, dont le jardin historique établi par Emmanuel Louisgrand dit le « jardin amaranthes ».

³⁴ J’entends ici le terme chose au sens latourien de « matter of concern » (sujet de préoccupation), comme ce qui ne va pas de soi, ce qui nécessite que l’on en prenne soin pour que cette entité vivante, matérielle ou immatérielle, continue d’exister. Voir DENIS, J. & PONTILLE, D. (2022). Le soin des choses. Politiques de la maintenance, La Découverte, Paris.

³⁵ PRUVOST, G. (2023). « Pour un écoféminisme de la fabrique collective : géopolitique de la maisonnée », in D'EAUBONNE, F. (2023). Écologie/féminisme. Révolution ou mutation ?, Le passager clandestin, Lorient, pp. 3-56.

³⁶ Alors que la relation au lieu se devait d’être « inextricable et indivisible » aux yeux des premiers artistes qui, à la fin des années 1960, mettaient en œuvre des formes in-situ, il semble que ces pratiques connaissent, depuis les années 1990, des formes de déliaison. Les pratiques site specific peuvent ainsi être aujourd’hui comprises et analysées comme des pratiques à proprement parler nomades dans le sens de sans attaches, de sans attachement. Voir à ce propos KWON, M. (2002). One Place After Another. Site Specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge, London.

³⁷ RIFF, J. (2017). Catalogue : 62e Salon de Montrouge, Édition du Salon de Montrouge.

³⁸ Ref au livre en préparation La Chave

³⁹ METTRA, C. (1996) « Le feu de la forge. », in Le feu brûlant. Voyages initiatiques en arts de feu, Dossier d’argile n°8, Édition ARgile, décembre 1996, pp. 17-61.