Sur la grève en feu

Lou-Andréa Lassalle-Villaroya : Le sujet du jardin est central dans mes recherches, en tant que lieu de mise en scène du vivant rejouant une nature fantasmée et fictionnelle. La structure du jardin à la française, avec ses bassins alignés et ses perspectives, son ordonnance de l’eau, du sol, de la fontaine et du buisson contenu et taillé m’a toujours fascinée. Mon enfance et ma fréquentation encore actuelle du paysage des Gorges de l’Aveyron ont nourri mon intérêt pour ce décor naturel changeant au rythme des saisons, selon le cycle de l’eau, avec ses roches calcaires friables. 
Plusieurs projets artistiques, menés depuis 2020 avec d’autres artistes et l’accompagnement de l’équipe de Kimono, m’ont permis d’approfondir ces recherches autour du jardin. Lors de la réalisation de Dragon (2021, avec Julie Chaffort), j’ai exploré des paysages aux alentours de Bordeaux où le végétal, le minéral et l’aquatique coexistent et créent des récits parallèles. Pour le projet DR Symposium, j’ai mené deux ans de recherches, visites et formation dans l’univers de la sculpture et de l’installation paysagère. Dès lors, j’ai engagé une réflexion sur la nécessité de réintroduire de la végétation dans les villes et sur la forme que peuvent prendre ces nouveaux enjeux de conservation et de sensibilisation aux biotopes. Au cours de mes recherches et par le biais de la communauté du shifting, j’ai également découvert les pratiques de rêves lucides, d’hypnose, de transe et de sophrologie. Ces pratiques deviendront des zones de recherche pour mes performances et le terreau de naissance d’un personnage de guide habité par des paysages intérieurs, protagoniste de Sur la Grève en Feu. 

L.-A L.-V : Au départ, il était question de mener des recherches pour la création d’une fontaine, dans le cadre d'une commande de la Ville de Bordeaux. Avec Kimono, j’ai rencontré plusieurs interlocuteur·ices dans le secteur du patrimoine, puis j’ai lancé une recherche en recensant les formes des fontaines actuellement inutilisées en ville et commencé à réfléchir à plusieurs lieux d’implantation. Au cours de ces premières recherches, je me suis intéressée aux grandes constructions brutalistes de Bordeaux et à leur projet d’origine de connecter ces architectures à des grands bassins et jardins taillés en espalier. J’ai découvert en particulier le bâtiment du Conservatoire, son patio intérieur, sa relation avec le square Dom Bedos et, plus spécifiquement, son bassin vidé et grillagé. Un bassin parmi plusieurs autres dans cette ville qui ont été comblés ou abandonnés, témoins de la complexité que la présence de l’eau peut représenter dans l’espace public.

L.-A L.-V : Ce bassin est un espace aveugle d'à peu près 200 m² en plein centre ville, une caverne de béton inaccessible au public. L’eau s’infiltre et, au fil des saisons, transforme le lieu, le sédimentant de mousses. La lumière s’y déplace, jouant avec les ombres. À mes yeux, ce site pouvait accueillir des expérimentations à ciel ouvert menées sur un temps long. J’ai immédiatement pensé au travail de Rémi, pour ses installations lumineuses cinétiques qui transforment les espaces qu’elles viennent habiter et également pour tout le travail qu’il opère en dialogue avec l’environnement. Par ailleurs, le quartier, en pleine mutation, a été un terrain de jeu incroyable : en effet, le Conservatoire jouxte le quartier du quai de Paludates, où les anciens bâtiments industriels sont en train de disparaître à la faveur de nouveaux immeubles modernes. Les chantiers sont partout, avec leurs excavations, leurs matériaux bruts et notamment de nombreuses anciennes enseignes de club désaffectés. Nous avons donc imaginé dès le départ différents moments d’apparition de nos interventions : des installations très minimales du côté de Rémi, opératiques du mien.

Rémi Groussin : J’ai réagi très positivement à la proposition de Lou-Andréa car elle est venue me chercher avec l’idée première de tout concevoir nous-mêmes, ensemble, et de tout inventer à partir d’un lieu. Elle connaît mon goût pour le déplacement de l’art dans l’espace, dans des endroits qui ne l’attendent pas, un espace public qui plus est ! C’est le rapport avec une architecture nouvelle qui m’a d’emblée intéressé et surtout une architecture fonctionnelle dont l’usage s’était érodé au fil du temps, une fontaine endormie. Il s’agissait donc de la faire revivre. De plus, cette invitation a été très naturelle car avec Lou-Andréa, nous nous connaissons depuis toujours. Nous avons fait une partie de nos études côte à côte en nous nourrissant de discussions que nous menons fréquemment encore aujourd’hui malgré la distance.

L.-A L.-V : Malheureusement, au moment de se mettre au travail, le lieu n’était plus disponible. Pendant plusieurs mois, nous avons cherché un autre site et nous en avons identifié un autre, lui aussi grillagé, un monument du XVIIe quasi invisible au fond du square Dom Bedos. Puisque ce lieu était accessible au public sans aucune sécurisation et non abrité, il nous a fallu prendre en compte ces nouvelles conditions. 



R. G : La question évoque l’idée d’un choix mais, en réalité, je parlerais plutôt d’adaptation à un contexte. Le processus est extrêmement difficile à retranscrire car nous avons tou·tes les deux réagi de manière différente. Lou-Andréa était davantage en résistance car elle avait envie d’aller vers ce qu’elle avait imaginé et qui mûrissait depuis longtemps dans ses réflexions. Quant à moi, je me suis dit qu’il fallait se laisser porter par les événements et les aléas, car à un moment ou un autre, cela porterait ses fruits. Dans ma pratique, j’assume une part de fluidité en réaction à l’imprévu comme faisant partie d’une posture artistique à défendre, une démarche empirique.

L.-A L.-V : La phase de recherche est très importante pour nous deux, mais nous l’abordons chacun·e très différemment. Pour ma part, j’ai besoin de photographier des détails du contexte qu’ensuite j’assemble ou retravaille en dessin, afin de reprendre et transformer les formes. J’élabore des planches de recherches autour des formes plastiques dans lesquelles je ne prends en compte que le style et pas du tout la technique de construction. Au fil des différentes étapes de ce projet, j’ai développé différents langages : il y eut une série de fontaines à mamelles avec une lune flottante, une base brutaliste avec des arches à motifs répétitifs rappelant celles de l’église voisine Sainte-Croix, un sous-bois pourrissant où planait l’ombre des communautés d’enfants du livre de William Golding Sa Majesté des mouches, puis enfin les stalactites, les concrétions et les visages de la fontaine du square. Pour cette dernière phase, je n’ai pas eu beaucoup de temps pour m’adonner au dessin, car avec Rémi nous avons rapidement commencé à travailler ensemble à l’atelier.
Parallèlement, j’ai accompagné Rémi dans ses séances de récupération de matériaux de rebut qui lui ont permis d’accumuler beaucoup d’éléments qu’il a ensuite intégrés dans l’installation. Je suis aussi sensible à ces matériaux de chantier – plastiques, gravats, poutrelles – et cela me semblait particulièrement intéressant de nous appuyer sur la récupération dans ce type de contexte.
La notion de conservatoire nous intéressait également. Elle est employée dans le paysagisme pour indiquer la reproduction de biotopes souvent endémiques. Elle consiste à recréer un jardin qui rejoue les caractéristiques environnementales de son milieu. Pour simplifier, c’est un espace artificiel mais qui s’inspire du « réel ». Le mot « conservatoire » n’est jamais très loin de « conservatisme », aspect qui représente un écueil pour un·e artiste travaillant dans un contexte patrimonial. Pour moi, il est important d’apprendre à dialoguer avec son patrimoine sans vouloir le figer et l'encenser comme vérité et comme modèle. De jouer avec lui comme une matière plastique et organique, comme un environnement vivant avec lequel s’amuser en considérant son poids, ses anachronismes et quelque chose de sa vanité constitutive. Surtout dans notre climat politique actuel.

R. G : Dans ce travail mené à deux, il y a aussi une part importante dédiée à la recherche sensible. La rencontre physique et directe avec le contexte est essentielle dans nos deux pratiques. Je pense que nous prônons un rapport d’égalité entre les lieux que nous investissons et nous-mêmes. De mon côté, je défends le contexte comme étant indissociable de l'œuvre d’art. J’irais presque jusqu'à dire qu’une œuvre d’art en soi n’existe pas. Elle existe dans un espace-temps physique, social, politique et parfois naturel, précis. C’est pourquoi notre travail a été d’apprendre à connaître ce lieu, en le photographiant et en le filmant pour observer des détails d’ornementation et des matières que nous avons ensuite intégrés ou reproduits dans nos installations, comme le crépi et les visages de Poséidon en pierre. Nous avons aussi beaucoup écrit.
Par ailleurs, le contexte ne se limite pas à l’enceinte de la fontaine, car, comme le disait Lou-Andréa, dès le début, j’ai voulu collecter des éléments de mobilier urbain et d’architecture provenant du contexte plus large du quartier limitrophe ou plus généralement de la ville. Une fois de plus, cette démarche me permet de poser la question du cadre posé par le contexte : quelles sont ses limites, ses contours, qu'est ce qui fait partie d’un territoire de travail ? Il y a donc dans l’installation des éléments de lumières provenant des ateliers municipaux de la ville, des enseignes lumineuses collectées dans le quartier des quais, mais aussi des objets glanés aux puces de Saint-Michel. Pour moi travailler avec et dans un site c’est aussi s'ouvrir à sa complexité et à l’ensemble des éléments disparates qui construisent son territoire.
Et puis, face au peu de réponses à propos de l'origine de cette fontaine, nous avons dû inventer. En effet, la recherche ne peut pas être uniquement intellectuelle. Après les longues réflexions et les recherches sur place, il fallait aussi que l’on travaille en tant qu’artistes visuels et que l’on associe « recherche appliquée » et « recherche fondamentale ».

L.-A L.-V : Depuis très longtemps la catastrophe est effectivement là dans mon travail. J'opère une forme de réécriture de la fin du monde en allant piocher dans les contes, les mythologies et les élucubrations new age ou complotistes. Je rejoue des scènes d’un futur où nous survivons dans une fiction fantastique pour travestir une réalité absurde qui nous arrive droit dessus. Il faut peut-être penser les mises en scène eschatologiques comme des formes de rituels, sur le principe que développe Starhawk dans Rêver l’obscur. Intégrer l’effondrement à nos imaginaires, créer des récits de fictions catastrophiques avec des paroles, des pensées, des formes, visant à pallier à l’urgence et à notre impuissance. 
Il y a dans le travail de Rémi une notion de ruine des espaces commerciaux, bureautiques, des intérieurs marchands, des zones commerciales ou de l’histoire des signes promotionnels dans leur fabrication, industrielle ou artisanale. Il travaille des matériaux de rebut parfois obsolètes. Quant à moi, je travaille ceux du chantier et, tous les deux, nous partageons le bricolage qui nous permettra de reconstruire des bivouacs rapides dans les interstices des catastrophes. 
Rémi met en scène la vanité humaine par la déliquescence d’univers prosaïques. Moi, j’ai l’impression que je théâtralise la catastrophe en faisant semblant d'avoir les moyens d’un opéra grandiloquent et une aura messianique alors que j’évolue en robe de velours à bas prix au milieu de fragiles stalactites de polystyrène perchées sur du métal rouillé. Au final, le décor sert à faire croire, à laisser assez de signes pour embarquer les spectateur·rices dans la suspension de crédulité. 

R. G : À l’origine, il devait y avoir plus d’actes. Mais finalement, nous en avons proposé trois, dont le dernier s’est nourri du travail développé pendant un workshop avec les étudiant·es de l’École supérieure des beaux-arts de Bordeaux.
La déclinaison en trois actes a été une possibilité assez rare de pouvoir transformer légèrement les choses sans tout repenser non plus. Cette œuvre n’est pas un ensemble d’objets et de performances immobiles, figés dans le temps. C’est un espace en soi et, comme tout espace, ses limites, sa structure et ce qui l’habite restent en mouvement. Grâce à ces trois déclinaisons, nous avons pu partager le rapport que nous entretenons avec les œuvres, qui ne sont pas des choses inertes mais plutôt complexes et parfois insaisissables.

L.-A L.-V : Je trouve que cela a également permis d’éviter l’aspect « sacralisé » propre à l’exposition. Nous avons pu manipuler nos objets, les déplacer sans les figer comme ça arrive lors d’une exposition. C’était rassurant, la variation a insufflé une forme de légèreté, même si l’installation en soi était très lourde physiquement.

R. G : Encore une fois, je dirais que ce choix est de nouveau le résultat d’une adaptation. Travailler dans un espace public demande de savoir réagir. Au départ, nous voulions proposer une exposition temporaire, mais les contraintes techniques et légales nous en ont empêché. Nous avons donc déplacé ce désir pour expérimenter l'éphémère. L’avantage de cette situation a été de conserver l’aspect « vivant » ou même « vibrant » de cette œuvre. Comme l’eau qui s’écoule, cette œuvre a été un monument permanent.