Guillaume Chamahian

Malgré la force de l’imaginaire et les stratégies – conscientes et inconscientes – de déni ou de protection, il n’y a pas d’ailleurs où détourner le regard pour échapper à ce monde émaillé de conflits qui révèlent diverses facettes de la cruauté de l’homme et de sa barbarie. La violence se perpétue depuis des millénaires imprégnant les vies autant que les paysages. On ne peut taire ni oublier son héritage trop longtemps : d’une façon ou d’une autre, il finit par sourdre ou éclater, fissurant les tabous et les silences.

Dans sa pratique, Guillaume Chamahian confronte la part la plus sombre de l’histoire récente et les traumatismes qu’elle a induits, notamment par le prisme des guerres – en Syrie, Sous les balcons fleuris (2013-23) – et des génocides – Khmers Rouges, Sombre mémoire (2010) ; Shoah, L’histoire ne se répète pas, elle fait des gosses (2012) et Bosnie, Four elements (2010). En interrogeant la fabrique des images, l’artiste enquête sur les mécanismes du pouvoir, de sa transmission et de sa continuité dans des contextes politiques, historiques et géographiques variés. Plongeant dans le chaos du monde, son travail examine la banalité du mal et considère les monstres ordinaires tapis dans l’obscurité, tantôt endormis, tantôt affamés. « C’est alors qu’émerge l’autre beauté, la beauté si étrangement belle de porter son autre, qui est la douleur la plus antique. »¹

Des vues satellites de la terre, live camera de sites naturels et de rues, écrans de surveillance ou live stream, jusque dans l’intime d’individus exhibant, sans complexes, leur quotidien comme leurs organes par realcam, le rythme visuel et narratif de Et 1000 yeux qui guettent le monde (2024) donne le vertige. Sa litanie hypnotique évoque le flux constant d’images et de données dont nous sommes abreuvé·es. Leur prolifération et viralité, leur oubli plus ou moins immédiat par un effet d’écrasement, peut rendre leur authentification difficile. D’abord documentaire et historique, la photographie s’est pourtant construite comme porteuse de réalité et de vérité – deux notions rarement accordées au singulier. Que signifie alors, aujourd’hui, la formule « la preuve par l’image », dans un contexte où celles-ci sont brandies, tour à tour, par des militants de justice sociale et environnementale comme par des négationnistes ou complotistes ?

Ces ambivalences et la puissance paradoxale des images fascinent Guillaume Chamahian, sans pour autant qu’il ait confiance en elles. Là où elles peuvent sensibiliser, garder trace, voire témoigner, elles savent aussi mentir, désinformer ou anesthésier lorsqu’elles sont répétées ad nauseam. La plupart de ses œuvres accentue la friction inhérente entre représentation, perception et manipulation du réel et souligne notre ambigüité, oscillant entre voyeurisme et apathie. Le plasticien dénonce la propagande de façon ludique avec les diptyques aux sept différences de Seven mistakes (2007) et les puzzles de Sous les balcons fleuris qui reprennent des photographies de la famille el-Assad, les pièces manquantes du visage de Bachar pointant le recours du pouvoir syrien à une agence de relations publiques pour lisser son image. Les figures paternelles, étatiques et du mal se confondent dans ces compositions familiales classiques où le patriarche pourrait être remplacé par n’importe quel autre homme. Dans cette veine, il s’attaque aux ressorts qui façonnent les images médiatiques et se penche sur les fake news dans sa vidéo Oussama aux Bahamas (2016) où des photomontages dévoilent la vie présumée du terroriste sous les tropiques. La couverture visuelle des événements infléchit leur analyse et les récits qu’en fait l’histoire dominante. L’artiste explore ainsi l’imaginaire collectif, recréant l’hébétude des attentats du 11.09.2011 via la cacophonie, en boucle, des tours du World Trade Center s’effondrant telles que diffusées par les journaux télévisés de 127 pays – Breaking news (2016) – ou révélant les associations entre nos souvenirs et des faits historiques marquants – Vous étiez où ce jour-là ? (2007) nous replonge dans les manifestations de la place Tian’anmen, la chute du mur de Berlin et le premier pas de Neil Armstrong sur la lune.

En filigrane, Guillaume Chamahian s’émeut que la représentation de la violence ne produise plus d’électrochocs et que la bascule du côté où l’impensable devient réel soit si facile. L’accumulation de preuves visuelles les vide-t-elle de sens, annihilant leur valeur ? Peut-être qu’aujourd’hui, à travers les médias conventionnels et les réseaux sociaux, les images participent de l’escalade… Autrement, comment comprendre que le travail de témoignage et de mémoire dans lequel s’engagent celles et ceux qui documentent l’horreur ne prévienne pas la répétition de massacres ? La lisière fine entre bourreau, victime et complice obsède l’artiste. Il n’oublie pas qu’« un simple geste et d’un côté c’est la mort immédiate, de l’autre, une vie tous les jours en suspens ». Pour calmer la peur et conjurer l’impuissance, son geste de création est un remède. Il signe aussi une forme de responsabilité, ses œuvres portant la voix de celles et ceux qui ne l’ont pas, ou plus. Ainsi, le plasticien parcourt-il les nombreux clichés du rapport César sur les victimes du régime syrien, pour garder les traces d’identification de ces personnes. Il en tire Nom de Code César (2020), un livre épais qui illustre combien sa pratique est hantée par des absences présentes. Ses fantômes révèlent notre rapport aux images : celui d’une société contemporaine qui néglige l’humanité en partage.

Dernièrement, le plasticien s’est éloigné du champ visuel strict. Dans Effacer le monde (2024), inspiré par le caviardage (aussi appelé poésie de l’effacementen anglais), il transforme les unes du journal éponyme pour faire émerger de nouveaux titres « accrocheurs ». Image pour inciter (2025) poursuit son exploration textuelle : il demande à un générateur de produire des prompts décrivant des photographies historiques marquantes. Guillaume Chamahian observe comment saisir le monde autrement, par les mots, le ressenti, l’imaginaire – parlant des images sans elles, mettant de la distance avec leur omniprésence, afin de retrouver de la clarté et d’agir. Sa quête d’autres grammaires et son interrogation autour de l’image manquante font écho à l’impossibilité d’une explication à la violence des hommes. Pour lui, l’existence est insignifiante, presque grotesque – dans l’interstice entre naissance et mort, on s’agite pour combler le vide. Et pourtant… il y a une puissance de vie qui nous surpasse. C’est après cette force et cette capacité de réinvention qu’il court, tout comme après le potentiel des images comme éternel recommencement.²