Daniel Challe

Entrer dans l’œuvre du photographe Daniel Challe, c’est finir par se demander ce qu’est au juste un auteur. Elle est, en effet, si contrastée qu’elle semble tiraillée entre monde intérieur et extérieur, libre déambulation et arpentage programmé, contact et distance avec son sujet, instantanéité et lenteur de la prise de vue, opacité et transparence du médium, image fragmentaire et tableau. Derrière ces oppositions, deux fils, l’un intimiste, l’autre documentaire, se font jour et s’articulent dans le temps.
À la fin des années 1980, à l’issue de sa formation à l’école nationale de la photographie d’Arles, Daniel Challe se consacre au paysage. D’abord aux zones périurbaines allemandes entre Bonn et Cologne, puis aux Alpes, qui s’apprêtent à accueillir les Jeux olympiques d’Albertville de 1992. Revenu au paysage à la fin des années 2000, il part sur les pas de Jean-Jacques Rousseau ou multiplie les séries sur la Bretagne intérieure. Il suit l’aber Benoît, longe la Claie, tourne autour du cairn de Barnenez et embrasse les Monts d’Arrée.
Entre-temps, Daniel Challe a pratiqué une photographie plus spontanée qui a fourni la matière à ses Journaux. Trouvant ses motifs dans son quotidien et celui de sa famille, il réalise alors des séries attachées à des lieux précis : celui des vacances en Isère dans Journal de campagne, en Matheysine (1993-97) ou la nouvelle maison dans le Morbihan pour Journal de Bretagne, Mané Braz (1997-2003). Ces lieux sont le plus souvent fixes et familiers mais Daniel Challe, alors qu’il est à la Casa de Velasquez, compose son Journal d’Espagne (1999-2000), et Fuga (2005-07) l’a conduit de la Bretagne à l’Italie et jusqu’en Inde.
On pourrait ne voir dans ces oscillations que l’irrésolution d’un projet.
La chose est pourtant plus compliquée car, en plein Journal d’Espagne, caractérisé par la découverte de la couleur et la fragmentation croissante des corps, Daniel Challe photographie avec distance et statisme, et en noir et blanc, les paysages d’Andalousie et de Castille ; aujourd’hui, quoique privilégiant à nouveau l’approche topographique de ses débuts, il publie régulièrement les différents volets de Roman ou l’enfant photographe qui renouent avec ses Journaux. 
Les deux fils intimiste et documentaire n’étant ainsi pas exclusifs l’un de l’autre, ils doivent être envisagés en termes de mode, au sens où Daniel Challe ne coule pas ses sujets dans un style qui lui serait propre mais sait adapter le style à son sujet pour servir son propos avec le plus de justesse. Chez lui, le mode est largement affaire de technique photographique, celle qui est mise en abîme dans ses images de manière directe, par la présence d’un appareil, ou métaphorique, quand une page blanche est animée par un jeu d’ombres et lumières. 
À cet égard, le contraste est saisissant entre la chambre photographique très tôt adoptée pour ses paysages – un appareil encombrant en bois posé sur un trépied qui l’inscrit lourdement dans le sol et qui requiert temps et précision –, et les appareils légers utilisés pour ses journaux – au Rolleiflex s’ajoutent des appareils jetables, un Polaroid, des jouets, voire un sténopé. Daniel Challe se soumet aux accidents produits par ces outils rudimentaires comme les déformations, flous et fuites de lumière dont témoigne Journal de Bretagne, la caméra-jouet (2003-04). Mais lui-même expérimente, recourant à la double exposition ou utilisant la technique à contre-emploi. Dans Journal d’un amateur (depuis 1997), un panoramique jetable lui permet ainsi d’outrer ses compositions et d’appuyer la relation entre le corps et le paysage.
Marqués l’un par la pesanteur et l’autre par la légèreté, les modes de Daniel Challe pourraient sans doute être qualifiés de terrien et d’aérien. Ils permettraient aussi de dépasser ce qui, dans son œuvre, s’apparente à une différence de nature pour identifier plutôt ce qui la fonde et l’unit. Il n’est sans doute pas vain, sur ce point, de mobiliser des éléments biographiques, d’autant que le photographe confesse volontiers l’importance pour l’œuvre à venir de son enfance dans une Savoie entre forêts et industrie. Cet environnement explique la récurrence de certains motifs, comme celui de l’arbre ou du travail, et introduit une double distinction : entre les paysages rêvés de l’enfance, retrouvée dans les photographies, publiées dans ses Journaux, de ses propres enfants, et le paysage réel observé ; entre un paysage préservé et un paysage altéré.
De fait, plusieurs séries de Daniel Challe portent sur les transformations de nos cadres de vie et de travail. Lorsqu’il se saisit du paysage à la fin des années 1980, il semble davantage marqué par l’observation critique des Américains comme Robert Adams et Lewis Baltz réunis dans l’exposition New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape (Rochester, 1975) que par les recherches plastiques autour du paysage rendues possible par la Mission photographique de la Datar qui, en France, a marqué la décennie. Il s’intéresse alors aux chantiers qui bouleversent les paysages et montre les zones périurbaines allemandes ou les Alpes comme des territoires en mutation. Ces dernières années, il a installé sa chambre photographique à Keroman, port de Lorient marqué par des opérations d’urbanisme et les évolutions de l’économie portuaire, et à Malensac, petit bourg du Morbihan dont l’activité industrielle passée de site de production d’ardoises se lit dans les paysages environnants.
Mais ces images de mutations ne doivent pas faire oublier que tout un pan du travail de Daniel Challe tend à restituer des paysages préservés. Tel est, parmi d’autres séries, l’objectif des Paysages de l’âme (2012) de Rousseau qui ont conduit le photographe du Val-de-Travers au parc d’Ermenonville. Ces vues qui entendent se rapprocher au plus près des paysages traversés par l’auteur des Rêveries du promeneur solitaire semblent idéalistes. Mais Daniel Challe, auquel il arrive d’accompagner ses photographies d’essais ou de poèmes, s’en explique dans la postface du livre : « J’ai délibérément essayé d’éviter les traces de la modernité dans mes images. Non pas par nostalgie d’un retour à une quelconque Arcadie, mais pour figurer en creux, comme en négatif, notre monde contemporain. »
Qu’il s’agisse de ses journaux photographiques ou de ses photographies à la chambre, la photographie est pour Daniel Challe étroitement liée à l’espace. Dans cet espace, il évolue souvent de manière circulaire : au sens propre et figuré, il tourne autour de son motif, parfois jusqu’à l’épuiser. Mais il y évolue aussi de manière linéaire : là encore au double sens du terme, il suit son cours. Il installe alors le paysage dans la durée. À tel point que ce qui fait l’unité de son travail est sans doute la photographie envisagée moins comme un art de l’espace que comme un art du temps. 
Le temps infuse, en effet, le travail de Daniel Challe de bien des façons. D’abord, d’une série à l’autre. Dans les Journaux, c’est le retour des mêmes personnes, particulièrement les deux filles du photographe que l’on voit grandir, qui donne à ces instantanés les allures d’une chronique familiale. En 2016, les reconductions des photographies réalisées au début des années 1990 en Savoie livrent deux états distincts d’un même paysage saisi d’un même point de vue. Mais le temps est aussi à l’œuvre dans les séries elles-mêmes. Aussi atemporels soient-ils, les paysages préservés de Rousseau s’inscrivent dans le temps cyclique de la nature. Le photographe n’a alors qu’à enregistrer les couleurs changeantes des saisons. À Keroman, c’est une autre affaire. Pour rendre compte du palimpseste qu’est ce port, Daniel Challe varie les points de vue et associe photographie d’architecture, natures mortes et portraits : ces hommes et ces femmes ne sont que les acteurs vivants d’une histoire dont le photographe recense les traces. 
Finalement, entrer dans l’œuvre de Daniel Challe, c’est moins faire l’expérience troublante de la dualité d’un auteur que celle, saisissante, de la pluralité des temporalités et des moyens mobilisés pour les donner à voir.