Célia Picard et Hannes Schreckensberger

Célia Picard et Hannes Schreckensberger œuvrent en duo depuis 2013. D’une observation attentive des contextes dans lesquels ils interviennent, ils spéculent des formes et inventent de nouveaux usages. Leurs objets - qu’il s’agisse d’outils, de tentures en feutre ou de sculptures reprenant la forme d’haltères - laissent la part belle au détournement de savoir-faire, inventant ainsi leur propre méthode de production.

Bénédicte le Pimpec : Le rapport au savoir-faire manuel est prégnant dans votre pratique. Vous ne déléguez quasiment jamais la réalisation de vos pièces et mettez en place des stratégies d’apprentissage de techniques ancestrales, disparues ou industrialisées, que vous vous appropriez.

Célia Picard : L’apprentissage de techniques est une façon de comprendre la logique de chaque élément, de savoir comment les choses fonctionnent. Faire par nous-même nous oblige à regarder différemment, à connaitre d’avantage notre environnement.

Hannes Schreckensberger : L’idée n’est pas de maitriser une technique, nous ne souhaitons pas devenir des spécialistes. Il ne s’agit d’ailleurs pas seulement d’appropriation mais aussi de comprendre la provenance de matières premières, comme nous avons pu le faire pour le projet « Forces »¹. Nous voulions faire des tentures, nous avons donc remonté toute la filière de laine jusqu’aux éleveurs de moutons.

BLP : Comment avez-vous procédé ?

CP : Nous nous intéressions aux tentures faites en feutre, du fait du caractère ancestral et universel de cette technique mais aussi de par leur aspect domestique. Nous avons effectué des recherches sur les différentes manières d’obtenir du feutre. Nous avons visionné bon nombre de tutoriels sur YouTube qui répertorient différentes techniques de fabrication à travers le monde. Puis nous avons proposé de réaliser une série de tentures dans le cadre de la résidence « Revenir au Monde », organisée par l’AFIAC dans le village agricole de Pratviel, dans le Tarn, en 2020. Nous cherchions une technique facile à mettre en œuvre, qui puisse aussi impliquer les habitants du village, ou du moins les intriguer.

HS : Le feutre est une bonne tactique de médiation, parce que c’est une technique simple à mettre en œuvre. A une centaine de kilomètres de là, il y a une entreprise paysanne qui a décidé de remonter une filière laine. C’est d’ailleurs fou de se rendre compte que souvent la laine n’a pas de valeur et qu’elle est majoritairement jetée puisque considérée comme une matière première trop chère à transformer. Les moutons en France sont principalement élevés pour leur viande, tandis que la laine est importée de Nouvelle Zélande.

BLP : Quels outils aviez-vous à votre disposition pendant la résidence ?

CP : Nous avions la salle des fêtes du village à disposition que nous avons transformée en atelier. Nous nous y sommes installés avec notre laine, de l’eau et du savon. Nous avions en tête ces grandes tentures en feutre, décorées de symboles mystiques, qui constituent les parois des tentes du peuple Mongols. Elles représentent les forces naturelles importantes dans leur mode de vie comme le vent ou la pluie. De la même manière, nous avons tenté de trouver les entités agissantes à l’endroit où nous étions. Nous avons retenu celles qui s’avèrent déterminantes pour la qualité des sols et la production des cultures : les lombrics, les champignons et les bactéries. Ces « forces » sont minuscules, voire invisibles, ce qui va à rebours de la surenchère technologique souvent envisagée comme une solution pour la production agricole. Nous avons commencé à dessiner nos tentures à partir de vues prises au microscope électronique.

BLP : Ces dessins créent les motifs des tentures ?

HS : Oui, ils forment les grands motifs aux couleurs vives. Mais ce qui nous intéressait aussi dans ce projet c’était d’en faire un événement collectif. En début de résidence, nous avons proposé aux habitants de nous aider à adapter la technique de fabrication des nomades Mongols, qui consiste à enrouler la laine à feutrer autour d’un tronc et à faire tirer l’attelage par un dromadaire ou un cheval à travers une grande prairie. Un des habitants était mécanicien. Il nous a fabriqué un splendide attelage adapté à son tracteur tondeuse. Ce qui est capital pour obtenir de la laine feutrée c’est de masser et de presser la matière. Nous avions vraiment peu d’informations sur le poids, le temps ou la distance essentiels à la réussite de l’opération. Nous avons extrapolé les quelques informations que nous trouvées sur internet et nous avons estimé le nombre d’allers-retours nécessaires, entre le château d’eau et l’église situés aux deux extrémités du village.

CP : Nous avons ensuite déroulé, rincé et mis à sécher les tentures au soleil. La salle des fêtes était vraiment un atelier parfait. Nous les avons exposés le dernier soir de la résidence avec l’attelage, accompagnés d’une vidéo en boucle des allers-retours du tracteur. Les dix jours de résidence ont été bien remplis.

BLP : Le contexte de vos interventions sert souvent de point de départ à vos productions. C’était la première fois que vous interveniez en milieu rural ?

HS : Nous sommes intervenus plusieurs fois dans ce type de contexte. Nous étions notamment en résidence dans un lycée agricole Montpelliérain en 2015, puis nous avons ensuite été invités en résidence au centre d’art et de design La cuisine à Nègrepelisse en 2016.  

BLP : Qu’avez-vous conçu lors de votre résidence à La cuisine ?

CP : Depuis la résidence en lycée agricole, nous nous intéressions aux outils utilisés dans l’agriculture. Les outils manuels sont apparus comme un point d’entrée pour parler de notre rapport à la production agricole et pour réfléchir à l’échelle de l’agriculture. Si on arrive à se passer des tracteurs, les parcelles peuvent redevenir beaucoup plus petites. Il y a eu une véritable promotion du progrès par l'équipement et la technologie depuis les années 1960, ce qui fait que les agriculteurs se sont endettés en vue de devenir plus productifs. Si on change d’outils, on peut changer l’échelle des parcelles et donc l’ensemble de l’organisation agricole. Nous venons tous les deux de familles d’agriculteurs, nous avons été confrontés à ces problématiques. La question de l'appauvrissement des sols est également entrée dans le débat public à ce moment-là.

BLP : Vous avez donc retrouvé des formes d’outils utilisés avant l’industrialisation de l’agriculture ? Vous avez mené une recherche historique ou vous avez spéculé des formes ?

CP : Nous avons fait des recherches dans des traités d’agriculture, chez des collectionneurs et aussi du côté des agriculteurs qui militent pour le moins-disant technologique. Nous avons aussi retrouvé des catalogues d’outils des années 1950 incroyablement riches en formes. Nous nous sommes surtout rendu compte de la fascination que ces objets exercent. Elle tient à leurs formes, au mystère autour de leur usage, aux liens directs qui peuvent se faire avec les récits anciens. Cela nous a donné envie de spéculer sur des formes, des usages et de jouer avec les mythes. Nous voulions comprendre la logique de fabrication des outils classiques, comme une hachette par exemple. Par chance, il y avait un taillandier dans le village à côté de Nègrepelisse. Le taillandier est l’artisan qui forge des outils tranchants, il n’y en a vraiment plus beaucoup et en général ils fabriquent maintenant des couteaux de collection. Il a bien voulu travailler avec nous sur trois possibilités de formes, mais il était assez fermé à l’idée d’expérimenter.

BLP : Il n’était donc pas ouvert à l’idée de forger des formes non conventionnelles ? Ou de fabriquer des outils qui lui semblaient inutiles ? Votre demande était peut-être déstabilisante pour lui en tant qu’artisan, elle remettait en question son savoir-faire.

HS : Oui, c’est peut-être ce malentendu qui ne nous a pas permis de nous comprendre. Il nous a tout de même ouvert son atelier et nous avons pu découvrir comment forger différentes lames. Nous avons aussi pu comprendre ce qui fait qu’un acier est plus résistant et tranchant qu’un autre, ce qui est fondamental pour un outil.

CP : Mais nous n'avions pas la liberté de triturer l’idée même d’outil. Nous avons alors regardé en ligne et nous nous sommes mis à collectionner des tutoriels de fabrication d’outils agricoles. A partir de là, nous avons inventé notre propre méthode pour produire nos outils spéculatifs. L’idée était d’envoyer directement nos croquis scannés à une entreprise de découpe à jet d’eau à haute pression. C’est une technique de découpe pour le métal ou la pierre assez accessible. La qualité et la densité des fibres de l’acier n’est pas la même que chez le taillandier, mais avec un bon aiguisage on peut avoir un assez bon rendu. On aimait la relation très intuitive à la forme que ce procédé nous permettait. On a fait aussi plusieurs essais de manches qui, comme nous l’avons appris avec le taillandier, constitue la moitié de la qualité de l’outil manuel.

BLP : Votre résidence à La cuisine s’est terminée par l’exposition « Mythologie des formes »², qui réunissait vos outils, des vidéos et deux grands tapis sur lesquels étaient imprimés un calendrier.

CP : Notre intérêt pour les outils agricoles a fait émerger la question de la mesure du temps et de l’anticipation des événements météorologiques. Les calendriers sont apparus pour cette raison. Nous avons conçu ces deux grands tapis-calendriers en demi-cercles, que nous voyions comme un lieu de rassemblement et de débat. Ils sont divisés en six mois chacun et représentent quatre plantes considérées comme des engrais verts : le lupin, la consoude, le fenugrec et la luzerne. Ces plantes fixent l'azote, fertilisent et aèrent les sols. Nous avons noté les périodes où planter, couper et amender le sol avec ces différentes plantes. Nous y avons également inscrit les repères astronomiques utiles aux cultures comme les solstices, les équinoxes et les lunes.

BLP : Le centre d’art La cuisine est spécialisé dans les projets liés à l’alimentation et revendique l’implication des habitants dans le processus de création. Le lieu de débat que vous avez créé dans l’exposition servait à discuter avec des visiteurs et des habitants ? Comment s’est passé la réception publique de votre projet ?

CP : Nous avons discuté avec les agriculteurs et les artisans du coin pendant la conception du projet mais nous ne nous sommes pas aperçus que le propos de l’exposition pouvait être polémique. Nous ne pensions pas faire la révolution mais le conseil municipal et les agriculteurs locaux n’ont pas vu l’exposition d’un bon œil. C’est finalement étonnant que les premiers impactés par ce système en soient les plus fervents défenseurs, qu’ils ne supportent pas que l’on puisse dire que le système agricole pourrait produire autrement, qu’il y a d'autres possibilités. Nous n’avions pourtant pas un discours moraliste, nous ne faisons qu’inventer des scénarios alternatifs.

BLP : Vous imaginez de nouvelles formes qui permettent de penser de nouveaux usages et proposent d’autres modèles. Dans ce contexte, votre travail n’est pas perçu du point du vue de la forme mais dans une perspective critique du développement industriel de l’agriculture. C’est une prise de position politique, ce que la sociologue Geneviève Pruvost appelle « politisation du moindre geste ». Il y a d’autres sources qui vous ont inspirés dans le cadre de cette exposition, ou qui vous accompagnent de manière plus générale ?

HS : Au moment de la résidence, je lisais le roman de William Morris, News from Nowhere or an Epoch of Rest, qui est une critique de l’industrialisation en Angleterre au 19e siècle. Il propose, au travers de la rêverie du principal protagoniste, une société basée sur l’artisanat et l’agriculture, où l’argent a disparu. Il s’agit d’une utopie mais nous voulions effectivement imaginer de nouveaux outils pour un nouveau système agricole.

CP : Nous avons aussi été influencés par « Cultura Materiale Extraurbana »³, une étude faite entre 1974 et 1977 par un groupe d’étudiants de la faculté d’architecture de Florence sous la direction de plusieurs membres de Superstudio (Adolfo Natalini, Alessandro Poli, Cristiano Toraldo di Francia) et de Lorenzo Netti. Cette étude est un relevé de l'habitat et des outils des paysans en Toscane. Une publication restitue cette recherche et donne accès à un état des lieux de vies en complète autonomie dans les années 70 en Italie.

BLP : Les références à l’architecture et plus particulièrement à l’architecture moderniste et radicale occupent une grande place dans votre travail. Vous avez tous les deux une formation d’architecte ?

CP : Oui, nous avons fait pendant nos études en architecture une sorte de grand tour entre Vienne, Berlin, Rotterdam, Paris et Montpellier. Ce qui nous captive dans l'architecture, c'est la manière dont cette discipline représente les idées ou les aspirations d'une époque. L’architecture moderniste nous intéresse car elle est particulièrement chargée d’une idéologie concernant le progrès. Ce n’est que depuis peu que la manière occidentale d’envisager le progrès est remise en question.

BLP : Vous avez également créé la collection Revue DAS, qui parle des liens entre l’art, l’architecture et le design ?

HS : Oui, le troisième numéro sortira bientôt. Cette revue est un espace de création, de réflexion et un médium pour déployer des thèmes de recherche. Le premier numéro se consacrait à des personnalités qui ont navigué entre différents champs. Nous nous sommes entretenus par exemple avec Allan Wexler, qui a fait des études d'architecture et qui est ensuite devenu artiste ou Angela Hareiter qui a participé à la scène radicale en architecture des années 1960 et 1970 en Autriche. Elle a ensuite bifurqué vers le cinéma et le design. Pour le deuxième numéro, nous nous sommes intéressés aux mouvements vers l’architecture vernaculaire des années 1970. La revue est l’occasion de poser nos propres questions à d’autres et surtout de comprendre comment d’autres générations les ont envisagées.

BLP : J’ai l’impression que vous entretenez un rapport très sociétal à l’architecture et vous vous intéressez également à comment l’architecture peut contraindre les corps, comment la norme uniformise un rapport à l’espace. L’exposition « Oracular Workout »⁴ qui se déroule actuellement à l’espace d’exposition de Mécènes du Sud Montpellier-Sète parle justement de la relation entre un corps sportif, forcément bien portant, et l’espace de son exercice.

HS : Nous n’envisageons pas l’architecture comme une cause mais plutôt comme la formalisation d’une pensée. Pour cette exposition nous avons regardé comment le repli sur l’espace domestique et la valorisation du corps musclé pouvaient nous dire des choses sur l’époque actuelle. Il y a là l’affirmation de l’individu et de la volonté, la peur de la maladie et la protection contre un grand autre hostile. A partir de ce constat, nous avons imaginé un intérieur et des objets qui répondraient à ces aspirations. Nous avions en tête les appartements témoin réalisés par Charlotte Perriand ou Marcel Breuer, qui présentent des modes de vie futurs, utopistes, dans une perspective hygiéniste. Nous avons rejoué cela pour l’exposition, sur la forme d’un univers clos, avec d’un côté le Jungle Gym, composé d’haltères ou autres objets de musculation, le Bar à Whey, espace bien-être avec sa fontaine de jouvence distribuant des compléments alimentaires et le Solarium, dédié à la communication avec le monde extérieur par le biais des réseaux sociaux.

BLP : Issus de formes vernaculaires, ces objets sont cependant tous redessinés dans le cadre de l’exposition. Ils font référence à une forme mais ont une dimension sculpturale autonome. Est-ce pour faire revenir l’usage que vous avez souhaité compléter l’exposition avec des vidéos où l’on vous voit utiliser ces objets ?

CP : Nous aimons jouer avec les différents registres formels. Les haltères sont un mélange d’esthétique sportivo-performante, de bricolage et de références à des formes gréco-romaines. Nous avons travaillé ces objets pour qu’ils soient à la frontière entre une fonction et une autonomie sculpturale. Dès le début, nous avions cette idée d'activation mais nous ne voulions pas tomber dans une démonstration ou dans le cliché du bodybuilder. Nous avons cherché longtemps la bonne façon de le faire. Est-ce que ça devait être une performance, une routine sportive, une animation numérique ? Nous en sommes arrivés à la conclusion que nos propres corps, absolument non spectaculaires, étaient représentatifs de la dimension commune des individus qui cherchent dans l’entrainement sportif un chemin. Je dis « chemin » car il y a une dimension mystique dans une pratique intense. Même si nos productions ont un discours critique, nous ne cherchons pas à nous moquer, nous voulons plutôt comprendre pourquoi tel ou tel phénomène apparait comme une solution.