Les formes de la collaboration

En mars dernier, dans le cadre d’un partenariat entre la Médiathèque du Fonds d’art contemporain (FMAC) de la Ville de Genève et le Réseau documents d’artistes, les artistes Martin Le Chevallier et Guillaume Robert (dont les travaux sont respectivement documentés sur les sites de Documents d’artistes Bretagne et Auvergne-Rhône-Alpes) ont été invités à présenter conjointement et publiquement leur travail à Genève lors d’une soirée de discussion et de projection. 
Bien que leurs pratiques artistiques soient éloignées formellement, elles n’en résultent pas moins d’une même mise en récit du réel, problématique abordée lors de slightly slipping on a banana skin¹, projet d’expositions, de conférences et d’interventions développé de 2016 à 2018 à la Médiathèque du FMAC – Genève. Ce texte prend cette rencontre comme point de départ avec comme hypothèse que ces deux artistes mettent au point des stratégies de collaboration dans leur travail. Il esquisse ensuite trois formes collaboratives d'engagement différentes.


Plastiques

Utilisant tous deux le médium vidéo dans leur pratique, Martin Le Chevallier et Guillaume Robert partagent également des préoccupations communes pour les questions sociales, politiques et économiques contemporaines. S’ils abordent les mêmes sujets, tels que le rapport au travail, la productivité ou le système d’échange capitaliste, la manière dont ils œuvrent n’en reste pas moins éloignée. Tandis que Martin Le Chevallier filme depuis son jardin rennais, écrivant scripts et scénarios pour des acteurs qui, sur le modèle du cinéma, apprendront leur texte par cœur ; Guillaume Robert capte le réel en direct, sans scénario, allant chercher l’information à la source.
En 2011, il part en Bosnie pour tourner Drina, film qui retrace la fabrication d’une mini-centrale hydroélectrique, réplique de celles utilisées de 1992 à 1995 lors du siège de Gorazde par les serbes de Bosnie. En 2015, il va Vérifier l’Arcadie, documentant la vie d’un berger et de sa famille sur le plateau de Millevaches en Limousin et filme un atelier de couture itinérant dans les pâturages de l’Arcadie grecque. Dernier projet en date de l’artiste, Plein Air est quant à lui tourné sur la commune de La Mojonera, située dans la péninsule d’El Ejido au sud-est de l’Andalousie, haut lieu de l’agriculture maraichère intensive submergeant l’Europe de fruits et légumes bon marché. Mais il n’y a ni fruits ni légumes dans les images de Robert ; les paysages sont arides, le bleu du ciel contraste avec le blanc de la terre et au milieu dansent des hommes juchés sur des plateformes de polystyrène. Ils s’attèlent à la construction d’une serre et évoluent en rythme le long des filins, tissant des murs sur lesquels viendront se fixer des kilomètres de plastique. 
En pleine crise des subprimes, Martin Le Chevallier imagine le projet L’an 2008, dans lequel une succession de personnages archétypaux dialoguent en cascade de leurs déboires. Le consommateur français se plaint à la sociale dumper de Rabat qui se plaint à son tour de l’agriculture extensive européenne et ainsi de suite. Se dessine alors, à travers cette vidéo très écrite, une idée du capitalisme à l’échelle planétaire où, dans une relation de causes à effets, il n’y aurait plus ni producteurs ni consommateurs mais uniquement des collaborateurs œuvrant au relais d’une économie de marché. En 2017, il imagine Clickworkers, témoignage fictif de sept femmes dont on ne verra jamais les visages, « travailleuses du click » œuvrant dans l’ombre d’internet.
Ces courts exemples nous renseignent sur la mise en place de deux stratégies : d’un côté, l’immobilisme chez Le Chevallier va à l’encontre de pratiques documentaires immersives et s’appuie sur un système d’information tiers (presse écrite, images de presse, etc.) tandis que Robert développe une pratique en immersion dans un territoire, où la « vérification » est un jeu oscillant entre documentaire et fiction. Parfois absurde, souvent drôle et poétique, le travail qu’ils produisent est toujours corroboré par un contexte (de production, de monstration…) et ne résulte jamais de leurs seules actions mais d’une série de collaborations, avec différents corps de métiers chez Robert (danseur, musicien, garagiste, forgeron, berger, géophysicien…) et différentes formes d’organisation d’un pouvoir chez Le Chevallier (cabinet de consulting, critiques d’art, jeux vidéo, vidéosurveillance…).
Si ces collaborations induisent différentes méthodes, elles impliquent également des formes spécifiques d’organisation du travail artistique. Ces formes pourraient être autoréflexives et ironiques chez Le Chevallier, qui demande par exemple à un cabinet d’audit d’évaluer son travail artistique (L’audit, 2008) afin de déterminer les points faibles et points forts de sa pratique. Ce cabinet lui propose « d’externaliser ce qui peut l’être », travail administratif comme manuel et de s’adapter au marché « en pratiquant une politique tarifaire audacieuse et pragmatique ». Avec humour, ce travail pointe deux fortes tendances débattues dans l’art contemporain depuis le début de l’art conceptuel ; une externalisation de la production passant par la délégation et une adéquation aux marchés financiers, moyen de vivre (éventuellement) de son travail artistique. L’organisation chez Robert est quant à elle nomade et sédimentée, tournée vers des rencontres in situ et se déploie en discussion avec ses pairs sous forme de projets collectifs.


Productives

Ainsi, depuis 2014, Guillaume Robert élabore le projet Bermuda², ateliers d’artistes autonomes et mutualisés dans le département de l’Ain à la frontière franco-suisse. Né d’une volonté d’autonomisation des pratiques artistiques et de la nécessité de trouver des espaces d’atelier pérennes, Bermuda se concrétisera par un bâtiment accueillant espaces de production, ateliers d’artistes et résidence. Mettant l’accent sur la production, Bermuda s’approche de modèles tels que Zébra3, association fondée en 1993 à Bordeaux qui met à disposition d’artistes, de designers et d’étudiants « des espaces outillés et un accompagnement spécifique pour leur permettre d’élaborer et de fabriquer leurs projets », ou de Mosquito Coast Factory, atelier de l’artiste Benoît-Marie Moriceau conjuguant espaces de production, d’accrochage et un studio d’habitation entre Nantes et St Nazaire. 

Si le modèle des artist run spaces n’est pas particulièrement nouveau, puisque depuis les années 1950 (au moins) des artistes se regroupent pour ouvrir des espaces de production et de monstration indépendants, pensés par des artistes pour des artistes et souvent en réaction face à des institutions jugées conservatrices, il s’agit ici de penser des formes d’organisation collectives du travail.
Ces espaces-outils proposent une actualisation de ces modèles et se créent en réaction à un système sociétal complexe où les pratiques artistiques, largement précaires, n’échappent pas au pragmatisme ambiant. Ils mettent l’accent sur le partage des savoirs et des moyens de production, mais également sur une forme d’autonomisation. Que ces modèles génèrent des revenus, qu’ils soient financés par des fonds privés, publics, ou semi-publics, qu’ils appartiennent à des artistes ou à des collectivités, qu’ils soient temporaires ou pérennes, ils offrent des espaces de permanence propices à l’expérimentation et à la réflexion sur les processus de création et sur les modes de diffusion des pratiques artistiques actuelles.


Réactives

Peut-être en partie favorisée par ces lieux, on assiste à une prise de conscience aiguë des modalités de production et de marchandisation du travail artistique par les artistes eux-mêmes, qui proposent de détourner certains modes d’échanges capitalistes.
En 2013, l’artiste Laurent Kropf (alors en résidence à Zébra3) incarne la figure de l’artisan et de l’entrepreneur dans son œuvre éponyme. Fabriquant des objets en série sur les instructions d’autres artistes, il transforme l’espace en atelier de production, espace d’exposition et lieu de vente, permettant à la même personne de produire et de vendre de l’art tout en fixant lui-même le prix de l’œuvre.
En 2014, l’artiste Pierre Beloüin initie Économie solidaire de l’art avec les artistes Carole Douillard, Thierry Fournier et P. Nicolas Ledoux, projet visant à « améliorer la situation économique des artistes plasticiens en France » et met en lumière le manque de rémunération des artistes. Sur le modèle de la charte CARFAC-RAAV, garantissant une rémunération minimale des artistes au Canada depuis 1968, l’association (tout comme les mouvements Working Artists and the Greater Economy, fondé à New York en 2008 ou la récente campagne Wages for Wages Against en Suisse) poursuit des buts similaires à savoir la mise en place d’un honoraire minimum pour les artistes participant à des expositions et tente d’attirer l’attention sur les inégalités économiques entre les artistes eux-mêmes.  Refusant la position de l’artiste spéculateur, ces mouvements proposent de reconnaître l’artiste en tant que force de travail et de le rémunérer en conséquence. 
Dans cette même mouvance, des permanences juridiques fleurissent dans les espaces de production et les artists run spaces, donnant accès aux artistes à des avocats spécialisés dans le droit d’auteur, ainsi qu'à des modèles de contrats pour prendre part à des expositions. L’association Lab-of-Arts (Legal Arrangements for the Benefits of Arts), fondée en 2015 organise, en collaboration avec l’espace d’art indépendant Rosa Brux, ARTISTS RIGHTS, des séances d’informations bimensuelles à destination des artistes pour les renseigner sur leurs droits.

L’union fait la force et les initiatives d’artistes pour l’indépendance de leur travail naissent souvent de là. Ces tactiques de la collaboration, qu’elles soient plastiques, productives ou réactives, détournent et s’approprient les outils du système capitaliste pour permettre l’existence de pratiques artistiques et les moyens de la produire, dans une société marquée par l’idée de la fin du capitalisme qui tarde pourtant à venir.