Bruno Yvonnet

La mémoire constitue un moteur essentiel pour l’œuvre de Bruno Yvonnet, qu’il a d’abord approchée en iconographe cultivé, avant de s’avancer de plus en plus dans un monde d’images tissées de souvenirs personnels. À petites touches, les travaux récents tracent de drôles d’évocations de la mort, glissées à l’intérieur de nombreuses stratégies de représentation - autre marque de ce virtuose des techniques. 

Dans les années 1980, son travail est animé par le double désir de transmettre et d’analyser ce qui fait image. Il isole déjà les lois formelles sous-jacentes à l’activité figurative dans ses somptueuses manières noires qui reprennent des scènes bibliques ou mythologiques (Femmes dans jardins). En ayant éliminé les personnages, il fait jouer les forces en travail dans les vues d’architectures et de paysages vides. Par la suite, ce sont les archétypes iconographiques qu’il débusque, nous invitant à apprécier l’agentivité d’une image et au-delà, les constructions idéologiques qui la traversent. (Vaillants, Boums).

La suite Poncifs est un emblème de cette attention aux cultures visuelles. Les 12 paysages qui la constituent sont déduits d’un catalogue des Prix de Rome édité dans les années 1980. L’artiste en tire une recension des manières académiques de composer le paysage : pas d’arrière-plan, avec arrière-plan à droite, à gauche… et les exécute une à une, se plaisant à suivre des recettes. Il ajoute sur chaque paysage des citations d’écoliers tirées d’un livre de morale des années 1950, modèles de la bienséance diffusée par l’école. Cet assemblage de conformismes (paysages, paroles) convoque une histoire de l’enseignement et en montre les tendances aliénantes. Cette série sera étonnamment réalisée à la fresque sur du béton armé, donnant de lourds tableaux qui rompent avec le rattachement traditionnel d’une fresque à une architecture. Mais pourquoi le titre de Poncifs ? Il complète le propos grâce au double champ sémantique où il s’inscrit : un poncif est à la fois un calque à petits trous qui permet de reporter un dessin sur une surface (ici le béton frais) et une forme ou une idée dépourvues d’originalité, qui constituent l’audace de ces tableaux. 

La matière de l’œuvre restera l’aire de jeu de Bruno Yvonnet, son espace d’expérimentation. S’il énonce la nécessité absolue de lier la technique au propos, il accepte aussi les visualités et les sens inattendus qui sortent de ces détournements. Tim Ingold appelle cette manière de travailler « le point de vue longitudinal ». Il permet de générer une forme en utilisant « une confluence de forces et de matières », de « concevoir la génération de la forme, ou la morphogénèse, comme un processus ».¹ La technique n’est plus seulement un savoir-faire mais une valeur cognitive ajoutée. 

Dans les œuvres récentes, Bruno Yvonnet tourne son regard vers une iconographie de proximité. Les formats carrés de Beaux restes (2022-2023) reproduisent sur toile des photos de famille issues de différentes sources. Dans ces amples compositions, la partie figurée est cernée par un aplat de couleur brique qui contient et absorbe à la fois l’image, laissant les visages et les abords se perdre dans le monochrome. Cette couleur brique sert de fond à la plupart de ses peintures. En choisissant de la laisser visible, il crée des zones indéchiffrables, nous confrontant à la dialectique entre figuratif et figural, soit entre une représentation lisible et le trouble d’une certaine opacité.² Ces peintures qui refusent de « soumettre le visible au lisible »³ contiennent une « mise en réserve de la forme dans les signes » dont parlait Louis Marin dans Le portrait du roi. 

Une tout autre dynamique est recherchée dans Les grandes conserves, également tirées d’une imagerie vernaculaire. Tout fait symbole dans ces paysages silencieux peints à la cire. Comme souvent, Bruno Yvonnet pilote un réseau de métarécits qui élargit la mémoire familiale à l’histoire de l’art et à l’anthropologie funéraire : les matériaux qu’il met en œuvre dans les Grandes conserves sont ceux de l’embaumement (cendre, colle de peau, toile, encaustique) en connivence évidente avec les portraits du Fayoum ; ces compositions épiques sont un creuset de plusieurs références, notamment les peintures de l’Hudson river school (fin du 19e siècle). 

L’artiste lance de nouveaux procédés entre 2019 et 2021 avec les séries Oubliettes, Imparfaites et Feues. Les deux premières proviennent de photos de famille imprimées en 3D (lithophanie) et portent un projet ethnologique : évoquer par la forme d’énigmatiques rites mortuaires. Ces images en relief sont enchâssées dans une boîte en bois avec des cendres qui risquent de faire disparaître l’image si elles sont agitées.

La série Feues a été réalisée sur un mode performatif par l’artiste, le début du protocole pouvant même évoquer les Cigar smoke⁴ de John Baldessari : Bruno Yvonnet produit de la fumée pour la figer dans des photos négatives imprimées en 3D. Opaques, elles sont présentées dans de petites stèles en béton. Comment voir ces images ? En chargeant au soleil la batterie pour éclairer l’intérieur de la stèle. On a alors une chance de contempler l’image éphémère qui apparaît, dans une sublime légèreté. Elle trace en blanc des empâtements et des transparences immatériels, avant de reprendre son aspect trivial, avers et revers d’une substance insaisissable. L’apprivoisement de la mort, signifié par la fragilité et l’évanescence des images, semble découler naturellement du rapport à la mémoire qui habite tout le travail. La série Feues recèle un vague à l’âme endeuillé et drolatique, montrant combien l’art de Bruno Yvonnet se situe dans une aporie : ne pas représenter en multipliant les moyens de la représentation. Michel Foucault le disait autrement : « On a beau dire ce que l’on voit, ce que l’on voit ne se loge jamais dans ce que l’on dit ».⁵

Notes :

¹ Par opposition à la « conception hylémorphique », qui projette la transformation d’une matière pour aboutir à une forme culturellement connue. Tim Ingold. Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture. Éditions Dehors, 2017.

² Voir Luca Acquarelli (dir.), Au prisme du figural. Le sens des images entre forme et force. Presses Universitaires de Rennes, 2015.

³ ibidem

⁴ Cigar smoke to watch clouds that are different (by side sight view), 1972-1973. Dix photographies couleurs.

⁵ Michel Foucault. Les mots et les choses. Gallimard, 1966.